| 當全球化文化成為“國際”的新一輪策略，當多元化格局成為各區域爭相標榜的文化態度之時，中國“策展人”行業也逐漸走出了20世紀末的“舶來品”狀態，轉向21世紀本土情境與國際語境交錯的文化問題的探索者角色。近年來“國際策展人”又成為一個身份新名詞流行于市，它的新興不僅打破了當代藝術原先的言説方式，而且在闡釋過程中演繹了當代藝術作品之外的學術價值。面對當下中國策展人轉型的重要時期，我們圍繞著中國“國際策展人”這個熱門現象，試圖就此引發出關於中國當代藝術下一階段的策略和方向的思考，這正是本期話題的根本目的。
本次邀請了五位正活躍于中國乃至國際舞臺上的中國策展人、批評家、理論家——高名潞、陸蓉之、俞可、王南溟、顧振清先生，就中國的策展人現狀和國際地位，歐美與中國對於“國際”的想像，“國際展覽”和中國“國際策展人”的概念、學術價值、立場作用、操作方式、歷史使命等一系列問題，從現象和本質、從實踐和理論、從經驗和行規，從外來和本土，或者從官方、從民營、從策劃、從批評、從媒體、從女性等多點視角來闡釋和爭論，使得剖析更加深入淺出。我們無論是“師夷之長”，還是“中體西用”，殊途同歸的是：促進中國藝術整體機制的良性發展是每一個環節的立足點。
盧緩（以下簡稱盧）：“策展人”一詞源於英文“curator”，而《英漢大詞典》中這單詞與藝術最緊密的解釋是：博物館、圖書館、美術館、展覽館等的館長，主任。陸蓉之老師當年怎麼會想到將其翻譯成“策展人”？
陸蓉之（以下簡稱陸）：上世紀80年代初，台灣由國外引進的笫一個有主題、有策展人的國際展，是我聯絡組織的，對方主要負責人稱為curator，當時中文還沒有對應的名稱。我在家裏走來走去兩個晚上，終於想出了“策展人”這個名詞，還為此發了一篇介紹策展人制度的專文給台北的藝術家雜誌，當時做夢也想不到現在策展人竟然會成為如此氾濫的行業！
盧：隨著“當代藝術”的興起，中國的“策展人”在上世紀80年代末、90年代初，逐漸區別於“批評家”或是展覽中“藝術總監”、“學術主持”的身份而獨立存在。在理想化的中國當代藝術體制或産業鏈中，“策展人”的重要職能應該是什麼？
顧振清（以下簡稱顧）：90年代以來，中國的“策展人”是美術圈內一些批評家、藝術家自覺、自發承擔起的一個角色。在藝術社會尚未大面積市場化之前，策展人為中國當代藝術走出“地下”、走向公眾社會起到了推動作用，並一度成為組織、整合各種社會資源的關鍵人物。
俞可（以下簡稱俞）：如果我們用西方的標準來看中國早期的策展人，我們更多的是看到一個中國知識分子所扮演的“革命家”角色。那個特殊時期的社會氛圍讓我們體驗到的，更多是意識形態範疇的東西，而不是對文化現象的歸類、總結或者提出問題，所以偶然的事件並不能證明它就是今天策展人生長的雛形。
王南溟（以下簡稱王）：中國自從有了策展人這樣一個角色，好像評論家都不再從事評論工作，而只滿足於策劃展覽，還經常有這種説法：做評論家沒有什麼用，應該做策展人。好像策展人是創造歷史的，而評論家不是創造歷史的。
陸：國內“策展人”與“藝術總監”、“學術主持”脫鉤，也許都是應對藝術市場的需求吧？其實在一些大型的國際展中，因為策展人的人數多了，所以弄個“藝術總監”來當總策劃人，所有策展人一樣要承擔學術任務的。
顧：策展人在中國當代藝術體制中的重要職能，就是為藝術家展出作品提供最優秀的條件。他們應該在籌資、組織、主題、設計、布展、導覽和公共推廣、維護等多方面扮演不可替代的角色。在藝術産業鏈中，策展人發現新藝術家、推舉新作品，處於人氣薈萃的起始階段。
王：策展人不是在産業鏈裏面的，産業鏈裏面的不是“策展人”，而是“經紀人”。陸：把“策展人”更多地定義在籌資、組織、布展等工作，其實是有問題的。
盧：西方通常將“策展人”分為“常設策展人”——博物館、美術館等非營利性藝術機構中，負責相關研究領域各類展覽的策劃、組織、佈置、陳列的專職人員，以及“獨立策展人”——不隸屬於任何展覽機構，以自己獨特的學術理念進行展覽策劃、組織的專業人員，最重要的是他始終具備前沿的、獨立的、學術性的問題意識。這種分類正確嗎？面對中國的國情，“獨立策展人”是否更容易實現中國的文化意志？
王：對的，“獨立策展人”就是這種概念，這在國際和國內都應該是一樣的。我們稱哈羅德?塞曼是獨立策展人，就是從他辭去了藝術館主任開始的。
顧：中國的常設策展人往往是從獨立策展人發展而來的。但常設策展人受限較多，所以，獨立策展人的展覽在國內仍是有效補充，是必不可少的。
陸：“獨立策展人”的獨立兩個字，是因為他沒有單位，不表示他有獨立思考的強度，或他就比體制內的策展人更具備獨立思考的能力。對我而言“策展人”的概念，仍是體制內的業務範圍，“獨立策展人”是個痛苦的職業，因為沒有機構可以領取資金，所以必需一年到頭為策劃展覽而找錢。國內大部分是獨立策劃展覽來行銷的藝術經紀人吧！
高名潞（以下簡稱高）：西方的“獨立”是指學術上的獨立性，“獨立策展人”反而主要是大學教授和美術館策劃人員，他們不依靠策展謀生。中國的情況不一樣，大多數策展人把策劃作為職業，作為謀生手段。這就錯了，因為要生存，不想做的事情反而就要接受，這會影響策展的水準和品質。
盧：近年來，區別於“獨立策展人”和“常設策展人”的單一分類，“國際策展人”逐漸成為一個活躍的新名詞，而且越來越多的策展人或批評家以此身份公開亮相，在中國此風尚亦日漸流行。面對“國際策展人”現象，我想概念問題是首當其衝的，即什麼類型的策展人才是“國際策展人”？
高：只要在國際平臺上策劃展覽，包括國內或國外的雙年展或者各種小型展覽，就是國際策展人。它包含兩層意思，有我們主動走出去，也有國外邀請的。
顧：僅僅本國策劃過國際展的策展人，還不能完全代表國際策展人這一形象。異國策展需要策展人有更國際化的眼光、素質和應變能力。
陸：沒有這樣劃分“國內策展人”和“國際策展人”的必要，究竟是策劃國際展的策劃人就可以被叫做“國際策展人”，還是其跨國的居住和業務的身份決定的？
俞：從藝術史的角度來看，50年代的威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展、聖保羅雙年展，並沒有按照傳統的藝術史分類方法，而是標誌性地對現代藝術進行了概括且帶有總結性的歸類，才逐漸確立了“國際策展人”這個單詞。也正因為如此，策展人在上個世紀末，反過來促進藝術制度的完善，並在重要的藝術展覽中設定明確的主題、在“去中心化”和“跨學科”的觀念延伸中，開放性地建構了策展人自己在文化上的影響力。這就是我們今天常説的“國際策展人”。
盧：當我們解構“國際策展人”這個名詞時，“國際”是最重要的環節。從現代國家制度建立以來，歐美人確立了一套自我中心主義和全球一體化的“國際”標準，並將這種“想像”以殖民的方式滲透到世界各個角落，致使中國人長久以來用著“仰視”的眼光追逐著歐美所謂的“文明”。歐美的“國際”概念成為中國的概念，成為地理學上的全球概念。如何看待這種觀點？中國人眼中的“國際”概念是什麼？
顧：歐美的“國際”概唸有多種，有歐美中心主義話語體系，也有社會主義國際主義話語體系。“國際”的概念在中國人眼中是帶有政治性和時效性的。“國際”仍是上“本土”一等，藝術家在“國際”上獲得成功暫時還高於在本土社會的好評。但這種狀況已有所改變，畢竟中國經濟的崛起和文化的輻射面舉世矚目。
陸：我只想表示中國的一切就是國際的一大部分，西方不等於國際，但誰比誰更國際呢？
高：“國際”是一個相對的概念，中國可以是國際，也可以不是國際。國際也是一種關係，中國參與了與其他國家有關係的活動，就是國際的。
王：我們有一個理論上的問題沒有解決好，就是總喜歡以東方和西方二分，其實西方沒有一個本質主義的特徵。
盧：那麼，我們怎樣理解歐美提出的“全球化文化”？
高：從文化角度討論全球化，西方70、80年代就開始了，但90年代才有實際的國際環境去實施。全球化是互動的，不能看作單方面的文化入侵，全球化文化本質上不是表面現象的游動，進來就意味著出去，出去就意味著進來，它是文化錯位。
俞：全球化雖然是個幽靈，但你不得不做出選擇，這也是所有強調民族自尊的國家必須面臨的挑戰。事實上，南韓、印度、土耳其等國關於自己的文化想像，從本質上看都並未能阻擋全球化這個洪水猛獸。我們的藝術創作、藝術批評，也面臨同樣的尷尬。不過，仍有的希望是：中國人從來沒有忘記自己是一個文化大國，所以我們當前必須去適應全球化這個語境，然後再去尋找新的可能。
盧：“國際策展人”的另一重要概念即“國際展覽”，怎樣界定“國際展覽”呢？
高：從兩方面來界定：一個是軟體方面，它涉及到國際性的問題。具體到哪些展覽具有國際性，從哪個角度具有國際性，國際性的衡量標準是什麼。另一個從硬體角度看，有沒有其他國家的藝術家參展。同時國際性展覽有三個指標：一是品牌的高度。第二要針對當代藝術提出問題，第三其策劃的展覽是某一個文化地區的，一段時間，一種類型的藝術的集中展示。目前中國這三種“國際”展覽都還很少，可以同時進行。
盧：是不是只有威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展之類的能充分展現歐美人“國際”意志的才是“國際展覽”？“國際展覽”與奧林匹克或世界盃運動會的戰略本質是否殊途同歸？
俞：答案是肯定的，原因不僅僅是這幾個展覽有著悠久的歷史，更重要的是：它們為我們建構了完整的國際展覽模式，併為未來的藝術進程提供了某些新的可能性，從而改寫了藝術史。同樣的，它也為其他國家的展覽提供了範例，並在自身包容、實驗、互動、擴散的過程中，成為了藝術發展的風向標。
高：我覺得並不一定像威尼斯、卡塞爾這一類的才是國際性的展覽，除了年度展覽外還有專題性的展覽，討論國際性問題的專題展覽有時更有意思。
陸：我生下來被教養成一個沒有民族自卑感的人，試問是誰來評定是否為國際？
俞：現實的情況是：只要參加這樣的展覽，藝術家的身價就立即呈現出差異——這其實也部分地説明瞭威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展的重要性。這樣的國際展覽，的確與奧林匹克有近似處，它們都顯示出藝術家是否具有國際身份。
盧：對歐美中心主義和全球化文化認同的“國際”概念，加上實現歐美文化戰略的“國際展覽”，是否成為目前中國策展人實現“國際”目標的有效途徑？
陸：並不儘然。我認為未來最優秀的策展人都得具備亞洲文化的理解力，才配稱為“國際策展人”。
王：中國需要的是要有自己獨立理論建構，並能選擇與自己理論建構相關聯的藝術家，還有一直堅持下去的策展人，而不是什麼都説不清楚，只為了做展覽而做展覽的策展人。
俞：要滋生出具有影響力的國際策展人，首先，我們國家就應有一個擴展性的文化策略，這方面英國做了一個很好的範例。另一方面，策展人應該具備很好的素質和國際展覽經驗。目前我們要做的工作就是與政府一起來推進中國文化上的轉型，並且盡可能的參與到國際展覽的現場中去。中國策展人也盡可能地參與到國際展覽的現場中，才可能滋生出具有影響力的國際策展人。
盧：中國有沒有這種意義上的“國際策展人”？如果有，他們是通過怎樣的方式實現的？如果沒有，我們與“國際策展人”接軌的可能性有多少，在此之前我們需要做哪些準備？
高：當然有。“國際”一詞很大程度上是指向西方的，所以在西方比較活躍的，有一定知名度的策劃人，不管在中國還是國外策展，就是國際策展人。
王：目前我們沒有真正的“策展人”。如果要有的話，首先建立起民主的社會制度，建立起策展的基金會和空間。現有的策展人制度也需要在不停的批判過程中發展，沒有一成不變的策展人模式。
俞：要實現國際策展人的目標，不是中國策展人自身可以獨立解決的。我們最大的障礙來自體制內相關人員的文化素質和工作態度，因為國際策展人的工作是需要依靠團隊的協作來完成。團隊內部有著明確的分工，而策展人僅僅只是完成自己份內的工作，其他方面需要依靠政府、藝術機構及團隊中的人員來協同完成。此外，我們還需要考慮到互動的環節和擴展的外延，以及參觀的人員和媒體曝光等指標——這都是考量“國際策展人”的指數。
盧：歐美人在實現他們的“國際”目標的過程中，設定了一套詳細的遊戲規則。是否只有先加入這場遊戲，先遵守這些規則，中國才有與“國際”對話的平臺，才有樹立中國式規則的可能性？
高：我反對以歐美為中心的現象，但又不得不承認它的存在，“國際”的概念離不開西方的認可，離不開西方的標準。我覺得操作經驗值得模倣，但在主題上、藝術理念和對當代藝術發展進行戰略性展望和規劃的時候，就不應該以任何他者作為範本，應該是創造性的，恰恰在這點上我們的創造性是不夠的。
陸：我不明白要如何才算是與“國際”有對話的平臺？這世間沒有一種純粹而單一的西方式規則，相對也就不存在純粹而單一的中國式規則。
王：我主張要進入全球化，核心是跨文化超越。回避是民族主義對民族的傷害。但也要在全球化中走出後殖民階段，從而讓中國有國際的自主性。
盧：目前中國策展人在“國際”上扮演怎樣的角色？處於怎樣的地位？
高：中國策展人的地位在提高，但是目前還不能作為國際上主導性的聲音。即便參加威尼斯雙年展工作，也只是區域性的代表。如果要打破這種現象，除非將來中國的展覽體制達到權威性的高度，中國的當代藝術也形成了舉世公認的體系。此外批評家能從批評角度提出國際性的深刻批評，更重要的是在中國要形成自己對現代性的解釋，對自己當代藝術發展邏輯的解釋。
王：中國當代藝術展覽實際上都是拿了加工過的産品去給西方人看，沒有文化自主性。雖然有中國策展人在國際上策劃展覽，但主題都是由西方人定的，他們只能是我稱為的“後殖民皮條客”。中國“國際策展人”要建立自己自主的當代藝術，要有本土的當代藝術成就，然後推廣到國際舞臺。
陸：我認為中國的策展人，都已在國際舞臺上了，好好幹活吧！
盧：中國官方有沒有介入的必要，尤其是否應該參與扶植中國的“國際策展人”？
高：官方當然有必要介入，但目前就怕有太強的官方的意識形態。每個國家都有國家利益，都需要一個國家的文化自身有清晰的、有力的、邏輯性的圖像，其他國家會很明確這個國家的當代文化形態，這和國家政府離不開的。
王：中國目前最重要的是要建立國家藝術基金會，然後可以有策展人申請一項，這個基金會是向民間開放的，而不是專門給官員瓜分的，政府只負責公共財政撥款，而不是能干涉學術自由。如果不具備這種條件，即使有國家基金會也會讓策展人官本位化。
盧：目前中國政府對此的態度和政策是什麼？官方介入後的展覽是否還具備當代藝術的實驗性、獨立性、開放性？
高：現在國家可能把當代藝術看成兩點：一是從政治和文化戰略角度把它當作門面，沒有理解現代性的核心；二是從經濟角度把它看成掙錢的産業，其實對這個行業應該持投入的態度。
盧：引用2007威尼斯雙年展總策展人的一句話：“現在全世界都在用一種貪婪的眼光注視著中國。”中國當代藝術對歐美國家實現“全球化”目標的真正意義是什麼？
高：中國當代藝術經過二十多年在西方的傳播和展示，現在西方藝術市場、批評家、美術館都很關注，這很自然。但是這種關注不是説中國當代藝術在國際上已經成為主導性的潮流。還沒有任何國家或區域把中國當代藝術中某種風格或觀念當作他們的模式去運用，去表現。從這點看，中國的當代藝術還沒有成為國際性的藝術，還是本土的藝術。
王：西方關注中國，是因為中國能讓西方人有想像空間，不管是文化的還是政治的。不過在藝術領域裏，主要還是在瞎起鬨。有些西方策展人覺得做中國的展覽更能拿到他們基金會的資助，就帶著對中國的偏見來選擇中國的藝術家。他們能看的只有中國符號，而真正代表中國的當代藝術，他們根本不可能理解。
盧：二十一世紀，中國“國際策展人”將主要肩負怎樣的責任？
高：主要責任就是厚積薄發，開拓眼界，避免功利性目的，實踐中注重互相協作和學術討論，促進多元的策劃角度和模式，對中國當代藝術和總體國際現象能夠把握更好。總的來説，要腳踏實地，在思想碰撞中形成一個整體性的格局。
陸：上一世紀所謂大型國際展覽捧出策展人的輝煌時代，隨著史澤曼的去世而終結。中國“國際策展人”的責任，在於最好地去呈現我們這個時代的藝術家，所以，我期待著尋找到更多了不起的中國藝術家。 |
