| 義大利批評家奧裏瓦曾説過，批評家應是藝術家陣營裏的敵人。奧裏瓦的意思並不是説批評家要與藝術家成為真正的仇敵，而是説批評家應保持批評的獨立性。就中國的當代美術批評而言，可以説獨立性幾乎完全喪失。其中的原因很多，這既包括批評家自身的個人原因，例如是否有藝術史的背景、是否有自身的批評方法論和敏銳的洞察能力……也與中國的藝術—文化—市場環境密切相關，例如批評機制是否完善、批評與藝術市場之間關係良性與否等等。正是上述原因導致了當代美術批評在整體上的失語。
中國現代美術批評産生於新潮美術的濫觴期。那時候，美術批評家和藝術家都是同一戰壕裏的戰友，他們身處同樣的困境，有著共同的追求目標：反抗一元化的藝術體制，渴望現代藝術，追求文化、思想上的啟蒙。於是，批評家積極地參與到當時的現代藝術運動之中：組織藝術團體，策劃展覽，召開各種美術研討會、彙報會，如珠海會議、黃山會議等。客觀地説，“新潮美術”的輝煌是離不開當時那批批評家所做出的積極努力的。但實際上，那時的美術批評已潛伏著許多危機，如批評的雙重性，批評家的圈子化、江湖化，以及批評缺乏藝術史和文化學的視野等等。只不過，它們並沒有引起大家的重視，隨著20世紀90年代以來當代藝術向市場化的方向發展，這些問題才迅速地凸顯出來。
批評何以獨立？關鍵的問題是要有獨立的批評家。從中國目前批評家陣營的結構上看，批評家大致有以下四種類型：第一種類型可以稱為“體制”內的批評家（主要是指美協和國家各級畫院、美術創作相關機構的批評家）；第二類是身處美術學院的批評家，這類批評家主要的工作是教學和理論研究，批評只是“副業”；第三類是體制外的獨立批評家，即不以“批評”寫作作為謀生手段的批評家；第四類是為各種美術網路媒體、畫廊、藝術雜誌、非官方性質的美術館、藝術基金會等藝術機構工作的批評家。儘管這些批評家所從事的工作都與美術創作發生著直接或間接的聯繫，但是由於批評家所屬陣營的不同，因此這也決定了他們在進行美術批評時，所持的批評立場、採用的批評方法、掌握的批評標準、想達到的批評目的不盡相同。就拿第一類批評家來説，由於必須為政治意識形態和文藝路線服務，所以他們的批評大多局限在分析和闡釋藝術作品的主題和形式上；由於他們害怕作品在表現形式上對傳統或者學院藝術具有顛覆性，所以他們堅持的是一種保守的藝術態度，長期扮演著一種衛道士的角色。顯然，這種批評有著嚴重的局限性。同樣，這種局限性也是那些第三和第四類型的批評家身上無法避免的。例如，藝術畫廊請批評家的目的大多出於希望借助批評家在學術圈裏的影響為畫廊帶來更大的商業利益或影響力。這時批評家的工作無非是兩種，一是擔當策展人，一是撰寫吹捧性的批評文章。我們可以設想，即使批評家想要保持批評的獨立性，他也必須考慮到自己的批評是否會影響到畫廊的利益。於是，批評家的自由仍然是有限的，批評也只能在一個很小的領域中展開。
顯然，要從根本上解決批評獨立性的問題則在於中國美術批評界要有一群獨立的美術批評家，但那些 “體制”外的批評家是否能擔當重任，答案當然是否定的。更進一步説，如果我們以西方19世紀中期以來由波德奈爾、左拉及其後的阿波利奈爾、格林柏格、本雅明、弗雷德、阿多諾、丹托等批評家建立的現代批評傳統來看，中國大部分的批評家都不能稱其為批評家，因為他們不僅沒有獨立的批評意識，缺乏學理化的批評方法，更重要的是他們已經喪失了批評家所應肩負的藝術使命。中國當代批評向商業化、産業化方向的發展，或者説批評的“工具化”是導致其失語的最大癥結。就目前的情況看，失語的中國當代美術批評還得持續一段時間。 |
