|
上面概述，可以看做是近幾十年乃至近百年來藝術理論界對水墨畫的基本認識，這種認識不約而同地指出了水墨畫在當代的兩難處境，這種兩難處境明顯地滯後了水墨畫的發展，也給水墨畫家造成了極其尷尬的局面。鋻於這種現象，也有人呼籲超越東西方文化衝突，在更大的範圍裏來思考水墨畫的出路問題。具體來講就是超越東西方文化二元對立，中心與他者身份二兀對立，本體與形態二元對立(參見黃專《中國畫中的“他者”身份及問題》，載《20世紀中國畫》，浙江人民美術出版社1997年版)。然而，這種意見遭到了反駁。李偉銘指出，上述的二元對立，“事實上也正是我們包括那些致力於中國畫藝術的現代發展的藝術家置身其中的情境NN,想資源之一，構成這種情境的‘文明的張力’可能——請允許我使用這個詞——正是我們無法自擇的安身立命之所在。這也就是説，與域外文化包括傳統文化保持理智的而非本能的距離感，是走向21世紀無法回避的話題，現代中國畫藝術是否具備‘現代性’，取決於切入這一話題的深度，其令人尷尬的價值形態，與令人尷尬的表現形態同在”(見“無窮的探索”，載《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》)。這段反駁的話還可以引申出另外一個意思，那就是本文開始所説的那種在東西方文化壓力之下的水墨畫的情境，在相當程度上可以説是一個典型的理論幻覺，是一種心理的而非歷史的狀態。在I司一篇文章裏，李繼續寫道：“宣稱某種已然存在的價值形態將被另一種價值形態所取代，是所有神喻的特點。中國水墨畫消亡論也不例外。筆墨中心論固然與藝術自由意志相悖，它的存在並且被強調，已然確證傳統藝術精神的活力(或惰性)。基於歷史決定論的立場，消亡論除滿足藝術‘烏托邦工程’的條件和爭奪批評話語的慾望外，既沒有真正觸及中國現代藝術的癥結，也無助於中國現代藝術的發展。”
深入一步思考，李所謂的“思想資源”和“無法自擇的安身立命之所在”的意思，説白了無非是説存在於水墨畫情境中的“尷尬”同樣是這個畫種的發展動力之一。這讓我想起運用貢希蠶希的“情境邏輯”的方法論去研究中國美術史的一個實例。在《冬人圓的趣味、圖式與價值》這本書裏，作者從文人畫發展的圖式與趣味的雙重對立中揭示了存在於藝術運動內部的矛盾，這翌需盾既是推動文人畫發展的動力，同時也是使文人畫走向妄落的動因。如果該書的方法論是有效的話，那無異於説這種雙重對立的矛盾是一種無法回避的先天的定數。當晚明的董其昌面對偽文人畫與院體畫而兩面作戰時，我們可以清楚地看出，他粵所謂“南北宗”論具有兩面性：針對偽逸品時，他強調了繪畫的技術價值，這種技術價值直接導致了清初的“四王”及以後的“筆墨中心論”並成為水墨畫生存的核心;而針對院體畫時，董則一再地説明趣味對於文人畫的重要性，這時他是一個典型的價值論者而非技術論者。同樣的衝突也存在於今天的水墨畫領域中，存在於喋喋不休的理論爭鳴當中，存在於從康、陳、蔡到現在的歷史反覆的過程中。面對這樣一種歷史狀況，雖然仍有不少人嘗試著去拔自己的頭髮離開地球，但都無法逃脫命定的劫數。尊們依然站在水墨畫這塊地方，超越也好，守舊也好，悲觀主義者也好，樂觀主義者也好，傳統派也好，實驗派也好，都不得不去吃水墨畫這碗飯。從這種意義上來講，李偉銘只是説出了一個事實而已。
實踐方面
正當理論家為水墨畫的前途爭得不可開交的時候，水墨畫家們卻正在為各種技術問題而操心。畫家們明白，要想在水墨畫領域裏生存，他們幾乎無法從根本上離開筆墨和傳統圖式，更無法擺脫自己從小就形成的趣味與習性。郎紹君在《分離與回歸》一文中指出：“邊界的實質是本性、本體，那麼，水墨畫的本性是什麼?何謂水墨?在我看來，水墨畫的本性由兩個層面規定與約定。一是材料工具和相應畫法所規定的外形式和形式趣味，簡言之就是筆墨。二是傳統文化環境和畫家的民族心理意識所規定的精神內涵。第一層規定(亦可以説邊界)較實，較具體，較可把握;第二層規定較虛，較大，較難把握，但可意會理解。第一層有清晰的疆界，第二層的邊界彈性極大，幾乎摸不著邊。”(郎紹君《現代中國畫論集》，廣西美術出版社1995年版，354頁)這就是水墨畫領域總是説個沒完的“筆墨中心論”。按照郎紹君的意思，那個彈性極大的第二層邊界是只能意會而無法言傳，畫家們的問題其實總是墨性、筆性和紙性相互交錯的問題。清初石濤“筆墨當隨時代”的名言恰恰是一句曖昧的話，就像説“時代精神”一樣，堂皇而不可確解。因為“時代”本身就可以有多種理解，而什麼叫“當隨”也有著極大的隨意性。雖然理論上一再説當今社會與傳統文化的割裂導致了傳統的衰落，但這並不排除黃秋園的自得其樂，以及在一個特定的上下文中，李可染對黃的大力推崇。如果我們界定“時代”的含義是“現代化”的話，黃無論如何都不能算是“當隨”了這個“時代”的;但從對“現代化”批判這個角度來看，誰又能否認黃的實踐和成果會是一個“都市裏的村莊”，會給那些疲憊的“現代人”提供一處“精神樂園”，讓他們在“回歸”的感召下重新認識傳統的價值?!從這一層看，黃似乎又有些“現代”了。的確，在這裡只有“筆墨”是可以確解的，不僅畫家的成就相當程度上要從筆墨本身來判斷(例如黃賓虹)，他們學習繪畫的起始，也必須或只能從筆墨人手(否則就不會有“拉開距離學國畫”的問題了)。今天我們看徐悲鴻的水墨寫實人物畫，更多只能從歷史的角度來評判，如果以筆墨作為標準，徐的作品究竟能人第幾品，相信內行人心裏會有數。反過來看，80年代以後，徐派之所以衰落，也與對筆墨趣味的強調有關。陳洪綬的傳統抬頭，怎麼可能會有寫實水墨畫的市場?這一點郎紹君心裏是清楚的，所以他説：“60年代以後，寫實派水墨畫逐漸回歸，尋找筆墨——這是徐悲鴻始料未及的，它至少從一個方面説明瞭寫實派的不足。”(同上357頁)但這樣一來，另一個問題就出來了，那就是至少到目前為止，在水墨畫領域，既有完好的筆墨技巧，又有精確的寫實功夫，同時能合乎傳統畫品的趣味要求的作品(特別是在人物畫方面)，非常遺憾一直都沒有見到(這種要求本身就存在著嚴重的問題)。
以上所説表明，畫家們在技術上並不是徹底自由的，他們形成的最終面貌離不開他們早年的學習背景。例如，在嶺南學國圓的人，很難回避讓京派與海派討厭的“嶺南畫派”這個話題。反之，“新文人畫”只能在類似南京這樣的六朝古都的秦淮河邊産生，他們無疑與江南歷來的重視筆墨的傳統有關，與浙派、吳門畫派、揚州畫派等等有關。結果是每個畫家，或不同地域的畫家群，各自以不同的價值觀在打架，在互不買賬。②但不管他們是如何地相互爭論，理論上的那種悲觀主義與樂觀主義卻與他們是無關的，除非他們丟掉紙筆，離開水墨畫的領域去另尋生路。不過這樣一來，他們就離開了理論的視野了。
1997年9月28日廣州
註釋：
①作為傳統的四大家吳、黃、齊、潘，都不是以人物畫為主的。潘提出。•拉開距離學國畫”固然有理，但我們還應看到的是，他在題材上也拉開了距離，例如他只選了花鳥畫作為實驗的對象而不選其他。
②從對嶺南畫派的研究可以看出這一點：嶺南畫派的開創者們其實是想用“寫生”來取代傳統的“筆墨”的，可批評者恰恰只從“筆墨”來非議他們.這就很有點南轅北轍的味道了。
(原載《深圳美術館))1997館刊)
|
