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隨著中國經濟的快速發展、藝術品市場的活躍、創作環境的寬鬆，當代中國畫創作出現了一派繁榮景象：各種形式的展覽層出不窮，各類刊物琳瑯滿目，各種“操作”風起雲湧。一時間，“國畫熱”陡然升溫。可是，我們透過這繁榮的表像也看到了許多國畫作品“不耐看”的負面因素。當下許多國畫作品，尺幅與場面，不可謂不大；形式與花樣，不可謂不多；題材與形象，不可謂不奇；手法與特技，不可謂不絕。然而，這些表面“好看”的國畫作品卻不太耐看，不耐品味，人們很難在這些作品面前停留下來，或回頭再加打量，作品似乎成了一次性的消費品，失去了繪畫作品所應有的耐看性。今天就請諸位先生就這一問題談一下自己的看法。
陳綬祥(中國藝術研究院研究員)：筆墨是中國人長期審美習慣的文化積澱，是中國畫自發、自覺、自立後的本體語匯，因此筆墨一旦成熟，中國畫便可用自身語匯來作畫了。筆墨的自覺歷程也是中國畫家對繪畫本體認識成熟的過程。筆墨從靠對象來説話，到和對象結合在一起來説話，再到靠自身來説話，終於“獨立自主”了，因此，中國畫發展到了探討筆墨自身如何運用的階段，而不再是從自然萬象中總結筆墨。中國畫筆墨是在以書法為筆法基礎所形成的各種法式和程式的靈活運用，中國畫的工具材料也是為創造筆墨語匯而被運用和選擇的，所以筆墨概念更多的是文化概念，而不僅僅是材料。筆墨從某種意義上也可以説是一種“有意味的形式”，而這“意味”往往就是構成畫面耐人尋味的因素，它包含了從自然到人文的全部意味和資訊，是畫家以文化成的轉換結果，也是藝術發展到高級階段的産物。中國畫家要想畫出一張耐人尋味的好畫來，就必須先攻克筆墨這一難關，不然，再好的題材與物象也會失去繪畫上的意義。
20世紀以來，我們的美術教育過分強化了繪畫的社會致用和造型功能，忽視了中國繪畫本體的筆墨傳承，以畫“東西”代替畫畫，搞不清繪畫創作的對像是什麼，將大部分精力用在造型能力和描繪物象上，忘記了畫面的重要性，以畫景物代替了畫筆墨。在此種情形下，中國畫家對筆墨的意義和經典文化缺少了起碼的判斷力，外加社會實際生活中的急功近利，以及急於求成的學習態度，使得當今中國畫離筆墨的內涵和真諦越來越遠，作品也越來越粗疏無文，人們通過畫面已無從體會筆墨的韻味和品格了。
境界的迷失是當代中國畫的通病，畫家的眼界與心境是決定境界有無和高低的重要因素，眼界有誤區會使畫家不知雅俗和文野；心境有塵障會使畫家浮躁和淺薄，“澄懷味象”的境界就更談不上了。作品中境界的迷失往往是畫家本人境界的缺失，而作品與畫家境界的雙重迷失，又會失去繪畫審美判定標準。當下許多人把作品好壞的非決定性因素，當作評判標準，以致什麼展覽多少次，多少錢一平尺，都成了評判作品好壞的重要尺度。筆墨境界和人格境界的不足，導致了當代國畫作品有的只是“功利”味道，品格低下，不耐品味。許多畫家將自己的創作目的直接放在了針對畫展畫畫，針對市場畫畫上，不讀書，不練字，把畫畫的文雅之事變成了“高産穩産”的流水製作。
時代精神的表現，實際上是民族精神某一階段的體現，是一個時期的人文沉澱。然而，當下許多畫家卻把時髦流行當成了時代精神，不知道時髦是熱鬧的、時代是積澱的內在區別，一味隨風逐流，追趕時尚，最終在時髦中迷失了自我，成了浮躁與輕佻的淺見之人。時髦的東西會隨著時間的推移一閃而過，這也使得某些在某階段有一定影響的作品，在時風過後便顯出了一些不耐看的膚淺。
中國畫的當代發展，不解決筆墨問題是不行的，我們要學會用藝術語言去創造藝術，多想一下筆墨語匯的運用，不要只想著今天畫什麼東西，明天畫什麼景物，這可能才是創作出一幅好作品的前提條件。
林冠夫(中國藝術研究院研究員)：時下有一詞語，使用得頗為客氣，曰“業餘”。畫論家謂某幅畫非佳作，評曰“業餘”。掛牌講棋者，如棋手下的某一著不得要領，不稱此著為“糞棋”，惟雲此著下得“業餘”，云云。
于畫，余遠處門外，未臻“業餘”段，偶而讀畫，本不敢胡亂置喙，如強作解人，説三道四，不免貽識者笑，故斗膽作“業餘”者語，聊以應命。
時下畫壇，高手如雲，技法自是純熟，或有者，余僅謂“或有者”，行外者讀來，仍有不足感。如屬一幅佳作，應予讀畫者以諸多回味或思索，讀者可見畫面之外含蘊。如畫外含蘊不足，技法固然諳熟，止是技術，而非藝術也。
古代名家大家之作，自有專家們評介。此處僅略述余寓目者幾幅，殊非名家之作。長挂余臥榻之側者一幅，為清人朱彝尊“擬東坡本”墨竹。朱彝尊于中國文學史上名冠一代，詩與王士稹齊名，時稱北王南朱，詞為浙派代表，與納蘭性德各領風騷。朱氏亦作畫，惜不享名，治畫史者不及一筆。余殊深愛此畫，每對此墨竹，輒聯想其《風中柳》詞，上闋曰：“有竹千竿，寧使食時無肉，也不更移珍木。北坨也竹，南坨也竹，護我廬幾叢寒玉。”朱彝尊號竹坨，詞咏竹，畫寫竹，竹，亦其人也。
此外尚讀過者，事隔多年，至今仍印象如新。其一為長卷，作者文淑(或以為係文徵明或文嘉後人，資料出處己失記)，畫面為一塘遊魚，尾尾靈動，一派生機。另一幅為吳梅村(偉業)山水，畫面疏疏落落，讀後感覺，此為詩，一首情緒低沉之詩。吳梅村其人，留名後世者為詩。所作《圓圓曲》，以“衝冠一怒為紅顏”痛斥吳三桂，馳譽一時。吳藩懼貽罵名于後世，欲以黃金三千斤為壽，請將此詩消失于集子中。梅村卻之。然而，梅村一生後人謂其“殊多悔恨”，為明末崇禎四年第二名進士(即通稱榜眼)，入清後，既出任國子監祭酒，又有明末入清的遺民心境，以此也。畫面所顯示者，為此種暗淡悲涼情緒心態之現示。亦其深厚文化素養外現耳。
舉如上三例，欲以説明者：畫家作畫，非特為畫，而亦見其為人，畫中亦當見作畫者之文化承受。一幅畫之耐人觀賞，畫面結構，筆墨運用，誠應注重，而畫面之外，或畫面深處，畫家之自身心態，亦畫中之含蘊，為傳統文化之自然流露，亦不可或闕。而文化含蘊，非一日之功也。
此為“業餘”者語，姑妄聽之可也。
毛建波(中國美術學院副教授)：今日中國書畫不如古代法書名畫之耐看，已是不爭的事實，推因溯源，自然多多。其中至關重要的一點是展示對象、方式、場所的變異。
在古代，書畫本是自娛適性用於把玩品味的，西園雅集、虎丘文會也好，米襄陽的書畫船、倪雲林的清■閣也罷，都是在私密空間，二三好友，五七同道，明窗凈幾，焚香沏茶，或吟詩誦詞、潑墨揮毫，或將自藏書畫骨董展示一番，品頭論足，觀摩體味。此時，距離宜近，時間要久，環境宜雅，心境要好，遇會心處，忍不住為其中一點一畫的妙處，擊節稱絕。這等書畫，本為小眾的自我愉悅，書畫家從來不去考慮他們玩弄筆墨的“過程紀錄”，會與普通民眾相干，作者只需在過程中盡情宣泄自身對筆墨精微處的理解與把握，觀者也只需體悟其中的奧妙，做一個高山流水的知音。這種建立在心靈溝通基礎上的授受關係決定了雙方的認真態度。故郭思在《林泉高致集》中記錄乃父郭熙“凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如見大賓，必神閒意定，然後為之，豈非所謂不敢以輕心挑之者乎！已營之，又徹之，已增之，又潤之，一之可矣，又再之，再之可矣，又復之，每一圖必重復終始，如戒嚴敵然後畢，此豈非所謂不敢以慢心忽之者乎！”率真灑脫若倪雲林，雖直言“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉葉繁與疏，枝之斜與直哉。或塗抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何！”證之留存的每件作品，何嘗不幅幅精嚴，筆筆精心。瀟灑淡逸的心態背後潛藏著精到卓絕、耐人品味的筆墨意蘊，畢竟“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”。
隨著上世紀初西風東漸，博物館、美術館、畫廊迅速流播中國的大小城市，書畫家創作的目的性隨之發生變化，案頭把玩、個人消遣的小眾欣賞形式，演變為美術場館的大眾展示、公共場所的裝飾，書畫的形制、題材、筆墨意趣自然也産生適應性的變化。文人畫標榜的“橫不過三尺”恥作大畫的傳統，不得不在美術展覽這一傳播媒介的挑戰下敗北。1947年，由文人兼商人陳小蝶舉辦的“中國近百年畫展”的凡例中，赫然規定“出品以裝裱條幅為原則，手卷尺頁，以陳列關係，只能儘量減少”。於是乎，長卷、冊頁、書札等形制變為巨軸大幅，小我的題材變為大眾口味，三幾張精品的賞會變為幾十張乃至數百張作品鋪天蓋地的集中展示，近距離的細嚼慢咽變為“視覺衝擊力”的演示場，雅逸被通俗代替，深奧被直白取代，微妙被顯露驅逐，傳統文人畫的筆墨價值與圖式趣味被書畫家們視為“雞肋”。在這些巨變面前，“適者生存”成為書畫家應變能力的考評依據。於是，在一個浮躁喧囂的社會環境中，無法擺脫浮躁的書畫家們粗製濫造的書畫作品，戴著“視覺衝擊力”的面具，堂而皇之地走上名利場，並無往而不勝，於是誘惑著更多的“後起之秀”，前仆後繼地生産出更多的經不起細細品味的“書畫名作”。於是乎，即便全國美展這樣的最高層次的展事，五百多張全國選送的“傑作”也挽留不住觀眾匆匆的步履。
歷史不可抗拒地走向大眾化時期，書畫的主體展示場所也無可爭議地變為公共空間，只是在這一變遷中，我們是否要反省所付出的沉重代價，保留書畫藝術中令人細細賞玩的品質，因為那裏有我們的精神家園。
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