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中國傳統的山水畫，在20世紀經歷了幾次重大變化。關於“20世紀中國山水畫”的學術討論，也越來越引起美術界乃至整個文化界的關注。本文對相關研討略加梳理，供讀者參考。
“承”與“變”
中央美術學院博士生導師薛永年教授在《百年山水畫之變論綱》一文中認為，中國山水畫在千餘年的發展過程中一直在變，然而真正改變山水畫的題材內容、社會功能與文化觀念，包括學習山水畫的方法，還是近百年以來的事。百年來山水畫之變大略經歷了以下過程：由畫法之變，到學畫方法之變，到藝術源泉之變，到題材內容之變，到藝術功能之變，到畫家身份之變，到山水畫文化觀念之變，再到新時期方方面面的又一變。不過百年以來的大環境下，對西學的取捨，對古代形成的“圖真”與“造意”兩種傳統的選擇與變異，導致了山水畫的非線形發展，形成了更多借古開今或更多引西入中兩種取向的互爭、互補與融合。近二十年來，山水畫又在改革開放的條件下，接受了新一波外來文化的刺激，在反思百年得失中發生了開拓與復歸併行的又一變。中國藝術研究院的郎紹君教授在《20世紀山水畫的“承”與“變”》一文中也指出，20世紀的山水畫發生了諸多變化，如清代以來“正統”山水畫的沒落與變異，對宋元山水畫的推崇與學習，“北宗”的復興與南北的融合趨勢，對明清個性派山水畫的研究與提倡，以寫生為主要途徑的新山水畫的出現，以移植西方風景畫為基本特點的彩墨風景的興起，此外還有諸多具有特別值得關注的個人經驗。
為山水畫招魂
與上述專家的觀點相反的是，西安美術學院的彭德教授認為20世紀山水畫並沒有朝著好的方向變，他在《失魂落魄——20世紀山水畫評議》一文中不無擔憂地指出，山水畫本來是主流文化和流行文化的宿敵，可是20世紀的山水畫卻丟失了這個超凡脫俗的魂，中國當前生態環境的惡化和世態價值的改變，提醒人們應該為山水畫招魂，使它成為當代文化的鎮靜劑。廣州美術學院的黃專教授在《山水畫走向“現代”的三步》一文中把百年以來的中國山水畫作為一種“觀念史”，並將它置於“現代化”這樣一個理論和實踐的框架中去考察。黃教授認為山水畫由一種古典畫種向一種現實主義、現代主義的題材轉換在20世紀經歷了文化改造、意識形態改造和現代主義改造三個歷史節點，儘管這三個歷史節點中包含著各種複雜的問題導因和矛盾關係，但追求“現代化”的觀念則是貫穿這一過程的基本邏輯，所有關於山水畫改造的藝術方案幾乎都是在這種理想中開始和完成的，儘管對“現代化”這個詞義的理解千差萬別。
質疑“新中國畫”
廈門大學教授洪惠鎮提出了《山水畫三美論》，他認為山水畫有三美：構造美、意境美、筆墨美(青綠山水為色彩美)，它們是由山水畫的三個要素——構造、意境、筆墨(色彩)構成的。三美既是山水畫創作的審美取向，也是山水畫品評的理論框架。《美術觀察》雜誌的張桐瑀針對當前山水畫好看而不耐看的問題，指出當代山水畫筆法與畫法的舛誤，已使筆墨失去了耐人品味的精神內涵，而境界的迷失又使不耐久觀的當代山水畫更加顯得粗糙乏味，並認為如何解決“新奇形式”與“完美形式”的矛盾，是當代山水畫的當務之急。藝術評論家王南溟的《“新中國畫”對筆墨的誤導》，對所謂“新中國畫”提出了更為嚴厲的批評。他認為“新中國畫”雖然也大談筆墨，但是這種筆墨已經離筆墨自身的要求越來越遠而變成了一種空洞的口號。他以徐悲鴻、李可染、黃胄、張仃為案例來説明筆墨是如何在“新中國畫”中一步步被速寫樣式所取代，從而導致了“新中國畫”的筆墨與黃賓虹在筆墨認識上的根本性背離。浙江大學人文學院的黃河清教授也指出，中國繪畫裏沒有西方意義上的“革命”和“(絕對)創新”，而是強調“通變”，中國繪畫中的“創新”求變，都是以“雅”為限度，稍有過之，便落入“狂怪”、“墨豬”、“縱橫習氣”。今日中國藝術批評家時髦使用西方概念，而不再使用“通變”這個語言概念，其實是遺忘、失落了這個中國文化的偉大智慧。以上論點可以説是切中時弊，發人深省。
“象外之象”
牛津大學的海外著名美術史家蘇立文教授，則以中國山水畫中“象外之象”的話題來探討中國傳統繪畫同西方藝術審美觀念之衝突這一主題，蘇立文教授通過檢視中國古代畫家和西方畫家對於山水和自然的不同觀念與態度，以及林風眠、趙無極和朱德群等20世紀的中國畫家的作品，發現在許多西方人的眼中似乎完全抽象的中國畫家的畫中，所謂的“象外之象”是那麼根深蒂固地存在於中國人的心靈深處，永遠不會泯滅。美國加利福尼亞大學沈揆一教授在《山水：當代中國藝術中一種文化意識的重新詮釋和建構》一文中認為，當今工業化和都市化在改變人們的生存環境的同時，也使得藝術家眼中的“山水”也在發生著變化，重新詮釋和建構“山水”成為一種至關重要的文化意識體現在當代中國藝術中。中國台灣羅青教授的《都市山水美學初探》，對如何從農業時代“天人合一”的山水美學轉向工業時代的山水美學闡述了自己的觀點，並向當代藝術家提出了如何運用墨彩抒情山水去處理都市風景的迫切問題。
各領風騷
在個案研究類中，20世紀的海上畫派、北京畫派、長安畫派、嶺南畫派、金陵畫派等重要的地域畫派，以及黃賓虹、張大千、林風眠、李可染、陸儼少等重要的山水畫家，均有專文研究。上海大學徐建融教授在《20世紀的海派山水畫》一文中詳細論述了海派山水畫的師承與流變，對重要畫家的畫風逐一進行了分析，並從藝術市場的角度再次重申了作者近年來對“畫以人傳”與“畫以畫傳”這一問題的一貫主張。故宮博物院的單國強研究員則在《20世紀初的北京畫壇與山水畫創作》一文中對與“海派繪畫”相對應的“京派繪畫”作了系統性考察，指出20世紀初的北京畫壇，名家輩出、風格各異，尤其是一二十年代，山水畫堪稱“最盛”，然而總的趨勢是以承繼和弘揚傳統繪畫為主，而這一特色正是“京派”繪畫的基調，其後的北京畫壇也是循著這一方向繼續發展的，並崛起了當代中國畫諸多大師，如齊白石、陳半丁、溥儒、于非闇、蔣兆和、葉淺予、李苦禪、王雪濤等，在20世紀不同時期各領風騷。
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