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玉博·洛博《源泉》（1783）
戈蘭奈《聖維克托火山》（水彩畫，年代不詳）
近日，一個讓人難忘的法國風景畫展，《烈日當空：1750-1920年的普羅旺斯風景》，在加拿大蒙特利爾美術館落下了帷幕。這個大型回顧展，展出了法國藝術家從十八世紀中期到二十世紀前期在普羅旺斯地區所作的風景畫，展現了法國南方和地中海沿岸的景色，展現了法國風景畫在將近兩百年中的發展歷程。參觀這個展覽，見到了很多熟悉的名家名作，主要有印象派的雷洛阿和莫奈、後印象派的塞尚和梵谷、點彩派的希涅克(Paul Signac,1863-1935)、野獸派的杜非(Raoul Dufy,1877-1953)和德朗(Andre Derain,1880-1954)、立方派的勃拉克(Georges Braque,1882-1936)等，也看到了不少不太熟悉的畫家，有些畫家甚至從未聽説過。這個畫展讓我有機會回顧歐洲風景畫的題材和主題，並對之作一番歷史和美學的反思，進而在法國繪畫史和歐洲風景畫的發展中，為這些畫家找到各自的位置，在藝術史的坐標中，來認識和理解他們。
一、宏大敘事
“宏大敘事”是後現代主義批評家使用的術語，用來顛覆和解構往日的經典藝術。但是在我看來，普羅旺斯風景畫的發展，恰好是一部敘述法國風景畫歷史的宏大畫卷。蒙特利爾的畫展，不是要顛覆這個宏大敘事，而是要肯定這個宏大敘事。
展覽的第一部分，是十八世紀中後期的風景，技法相當寫實，用色比較古樸，用筆相對拘謹。這些畫中有相當一部分並不是真正的寫實風景，而是繼承了中世紀和文藝復興以來義大利聖景幻象(visionary)的方法，用想像來描繪類似于聖經故事中的風景。甚至到了十九世紀中前期，風景中的聖經題材和聖景幻象的畫法仍然流行。英國著名美術史學家克拉克(Kenneth Clark，1903-1983)在其名著《風景畫論》一書中説，西方的風景畫，有一個共同的主題，這就是人與自然的關係。這是一個放之四海而皆準的説法。照我的理解，中世紀的歐洲，還沒有純粹的風景畫，在聖經題材的作品中，風景為聖跡故事提供了一個環境和背景。因此，當歐洲的早期風景畫觸及人與自然的主題時，這個主題便以宗教的語言來敘述，於是，人與自然的關係，便顯現為人與神的關係。
另一方面，十八世紀中後期的法國南方風景畫，也具有浪漫氣息，顯示了十六、十七世紀佛蘭德斯風景畫及荷蘭風景畫的影響，例如馬賽畫家玉博•洛博(Hubert Robert)的《源泉》(1783)、《峽谷》(1783)和拉•克瓦(Charles G. La Croix)的《馬賽海邊》(年代不詳)等作品。從這些畫的主題、風格、技法上看，那時的法國風景畫，還沒有形成自己的民族風格和地域特徵，他們深受義大利和北歐風景畫的影響。因此，我在蒙特利爾美術館看這些畫，馬上就聯想到了一年多以前在維也納的美術史博物館看到的另一個畫展，《佛蘭德斯風景：1520-1700》，這兩個畫展之作品的全景式構圖、深綠色的使用、樹葉的畫法，如出一轍，好似學生模倣老師。當然，作為歐洲繪畫發展的史實，法國風景畫家在當時的確向佛蘭德斯畫家學了很多，甚至那時的英國風景畫，例如庚斯勃洛(Thomas Gainsborough，1727-1788)和康斯泰勃(John Constable，1776-1837)畫的樹葉，也都受到了佛蘭德斯畫派的很大影響。
“宏大敘事”可見於克拉克的《風景畫論》中。他用審美傾向和藝術觀念來概括各時期的歐洲風景畫，稱佛蘭德斯風景畫為事實風景，也就是在空間處理上接近真實、在細節刻畫上追求自然。克拉克的説法，也可以用來描述十八世紀中後期的法國南方風景畫。儘管這些繪畫與佛蘭德斯風景不屬同一歷史時期，但卻讓我們看到了十八世紀中後期法國南方風景畫的歷史語境，這就是浪漫主義傾向。這一時期的法國浪漫主義，隨著時代的推進，漸漸脫離了中世紀畫風，轉而接受義大利文藝復興時期的人文主義和風格主義，也接受佛蘭德斯畫派的理想主義。從藝術史的發展角度説，浪漫主義是一種過渡，它以理想的成分，來使法國南方風景畫從聖景幻象過渡到寫實主義和現實主義。
二、往日主流
十九世紀法國風景畫的主流，是“寫實主義” 和“現實主義”。這兩個術語在歐洲語言裏是同一詞，但在中文裏前一詞偏向於繪畫手法，後一詞則指藝術思想。到十九世紀，當寫實主義出現在法國畫壇時，法國風景畫已經從義大利和佛蘭德斯的影響下脫穎而出了，獨立成熟的法國風景畫出現了。
展覽的第二部分，是十九世紀前半期的風景，主要是法國南方之馬賽畫派(L’Ecole de Marseille)的寫實作品。儘管我一向喜歡法國繪畫，但是我對法國南方的馬賽畫派並不熟悉，而只知道法國北方的巴比松畫派(Barbizon School)。由於我在歐洲和北美看到過很多巴比松畫派的風景，該畫派的題材、畫法都清晰地印在我的記憶中，所以當我在蒙特利爾美術館一看到馬賽畫派的風景時，立刻就分辨出這南北兩派的不同。比較二者，巴比松畫派描繪巴黎郊外楓丹白露森林的風景，用色用筆都偏向濕潤、豐沃，而馬賽畫派描繪南方的海岸風景，用色用筆都偏向熱烈、峻瘦。不過，二者也有相似的地方，例如馬賽畫家谷爾丹(Vincent Courdouan)在《山谷》(1857)中畫的岩石，就跟巴比松畫派和庫爾貝(Gustave Courbet)有相似之處，筆觸顯得厚重，且善用灰褐色的微妙變化。這種相似，得自他對風景的自然主義觀察和描繪方式。
馬賽畫派的畫家中讓我感受較深的，是格雷西(Prosper Gresy)畫的大場面風景，如《聖維克托火山》(1840)和《河邊》(1858)等。到十九世紀中期，由於北方的巴比松畫派和南方的馬賽畫派成就卓著，法國風景畫終於擺脫了義大利和佛蘭德斯風景畫的影響與遮掩，從而形成了自己的民族風格，並達于當時歐洲風景畫的高峰。就我個人的看法，馬賽畫派較巴比松畫派稍遜一籌，例如格雷西的大場面風景，若只看細節局部，其筆法精彩至極，但看整體效果，卻有瑣碎之嫌，而瑣碎卻是大場面作品的致命傷。克拉克稱十九世紀前半期和中期的法國風景畫為自然主義，主要是指巴比松畫派的審美傾向和藝術觀念。其實，自然主義也是佛蘭德斯畫派的要義，但十九世紀的法國畫家卻更客觀、更少了點浪漫主義的理想成分。
現實主義不僅僅是藝術的方法問題，還涉及到繪畫的主題。在十九世紀中期，歐洲出現了工業革命，舊的生活方式漸漸消失了。面對一個新的世界，無論是徬徨還是探索，人們都不得不調整自身，從而去迎接新生活的挑戰。馬賽畫派將注意力對準了正在消失的舊世界，和正在到來的新世界。他們既畫古代城堡的斷垣殘壁，也畫新建的工廠房屋，更描繪生活于這個過渡時期的各色人等，在風景中展現世態百相。其中，馬賽港的碼頭，是畫家們最喜愛的題材，漁歸和出航是他們無盡的畫題。若用克拉克的術語，我要説這些畫家的主題是人與自然的關係，只不過以人與變化著的社會之關係來顯現罷了。
當然，也有不少畫家逃避社會的變化，他們轉向單純的風景，為自己的靈魂，尋求一塊可以最後棲息的凈地。
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