一
曾成鋼的三件拋光鋼材製作的室外雕塑作品吸引了我，我想用自己西歐藝術史的視野去看看這些作品。展覽地點在德國北部的比德爾斯多夫，比人還要高的“蓮説”，和房子一樣高的“福雲”，“生命之樹” 都展現出結晶一般的雕琢之美，它們沒用基座，直接擺放在自然地面，也就是一大片露天空地上。我想，巨大的“月光”也當屬此列，只有它是擺放在基座上的，月光似乎是浸入了基座或者是剛剛從基座上升起來，基座仿佛看不見了，它不像前面提到的近幾年來的雕塑作品都是完整的形態，而是一種開放式的半圓拱形鋼架。
我可以不做任何資料準備就對前面兩件雕塑作品描述一番：躺在草叢裏的荷花瓣看起來就像是放大了的光網， 閃著光挂在天空， 就像這朵巨大的花。枯萎的荷花看起來似乎很輕盈，其實卻有幾噸重。拋光不銹鋼製成的的雲朵似乎沒有固定的形態，觀察者站在它的下面需要抬頭仰視，雲朵實際的密度和表面在天空的反光中似乎融化了，均勻地鋪開在天空裏，一個個寬闊的圓錐體形態的雨點正從雲朵中滴落到地面。第一眼看上去，但從形狀來説，雲團從內部向外運動的形態像是放大的羊肚菌——想像著同時從雲朵中落下和被雲朵接住的雨點，最後這些雲朵就像是漂浮在觀察者的頭頂上方。
不用摻雜任何理論方面的分析觀察者也能夠發現，這些雕塑作品擺放在這裡，在這樣的自然環境中，絕對能夠引發觀眾新的感受和感知。通過選擇了拋光鋼材作為材料，通過比例尺和形態來展現題材與主題，在視覺上和觸覺上都別具吸引力。而所謂的雕塑方面的感受也很令人著迷。如果要討論這些作品的話，那麼可以説，易逝的植物生命與光滑閃光的硬度之間的反差，造型上的形態展現了一種紀念碑式的重量與靈動的生命力之間的平衡，這些都很吸引人——還有生命之樹用朝向天空的透明性傳達出雕塑力量頗具人風格的表達形式。
二
不過這些雕塑還有一些對於歐洲人的眼睛來説陌生的東西。首先是它們在雕塑上的特點。無論如何，我所描述的這些雕塑很明顯是屬於今天的。這些完全屬於雕塑作品的高拋光鋼材是一種藝術手段，這正是前兩個雕塑的魅力所在，使得它們頗具吸引力，我想起這種手法與傑夫·昆斯有些相似，傑夫·昆斯將我們西方藝術中庸俗的拜物教成分加以擴大和膨脹，用光閃閃的鋼材結構重現出來。他的那些視覺陷阱作品中採用的流線型鋼材不過是為了追求一種效果，克萊斯·歐登伯格將紀念碑風格的日常用品放置在大自然的風景中，而昆斯只是用安迪·沃霍爾的原則做了進一步的誇張而已。曾成鋼的雕塑作品和這一種傳統並無關聯，不過將現成品作為雕塑作品時，難免會聽到一些批評諷刺的影射。
我並沒有上述想法，我想到的是六十年代的德國雕塑家諾伯特·克裏克採用極簡主義的方法將一些充滿活力的鋼線條雕塑放置在城市空間裏，或者是稍晚一些時候阿諾頓·帕摩頓羅的作品“巨型薄片”。這些例子錶明在室外放置的紀念碑式的現代雕塑方面還有完全不同的發展脈絡， 就是1945 年到二十世紀 60 年代末期歐洲的雕刻與雕塑作品。此時雕塑藝術正處在究竟是具象藝術還是抽象藝術的論戰中，當時的生存環境和世界的新面孔令藝術家們不僅通過對人的形象進行塑造，也通過對自然界的物體進行三維塑形的方式來嘗試表達各自的觀點，慢慢地，在雕塑這門藝術類別上，也開始實驗概括式的和抽象化的形式語言。
曾成鋼看起來很喜歡這種精神， 這是自成一派的雕塑和塑像的藝術精神， 雕塑的傳統在西方藝術中最晚在1979 年出現過一次斷裂並成為一系列重要革新的承擔者。因為室外雕像的材料如果是石頭、鋼或是青銅，假如它們十分具象，而不具有任何抽象的外形特點，在歐洲直到現在都不能稱之為狹義上的“當代藝術”。它們處於一種很難定義的特殊狀態，常常被稱為公共空間裏的藝術。
在西方藝術家們一直遵循著羅瑟琳·克勞斯提出的理論，她在1979 年發表了一篇名為《擴展領域的雕像》的散文， 文中她強調了大概1960 年以來雕塑和建築的割裂以及建築與風景的割裂， 為了給將來的發展做好準備，從二十世紀60 年代起，當代雕塑就處在一種與不同“領域”的互動中。因為已經不再用“介質”——也就是雕塑所採用的材料和技巧——來界定這一藝術類別，所以雕塑擴展到了舞蹈與表演、電影、照片記錄和影像、裝置藝術領域，或者是在風景以及城市及公共空間裏的干預，與各種媒介互動，也與觀察者進行互動。這種雕塑的擴展有段時間被稱為“ 後媒體情境”， 意思是， 每個被框起來的雕塑作品，每件雕塑與周圍環境之間框起來的關聯，都會成為我們的生存環境，就連一個思想的外形都可以稱為雕塑式的，這種現象在藝術理論中是這樣闡述的：只要一件雕塑作品用石頭、青銅或者鋼材創作出來，有一個基座，因為具有了紀念碑的特性，顯得與周邊不再有關聯，它也就不能算作當代雕塑的核心歷史了。
曾成鋼的雕塑作品似乎也具備了“ 後媒體情境” 的條件， 這正是他與當代中國很多十分年輕藝術家之間的區別， 或者説， 這種差別就是人們研究的所謂“ 不受限制的雕塑”， 似乎通過回溯或者重拾二十世紀40 年代到60 年代的歐洲雕塑來進行重新定位，將雕塑藝術理解為雕刻。從羅丹開始，雕塑走上另外一條道路， 不是上面提到的道路， 他也不會斷言： 雕塑的紀念碑是沒有出路的， 羅丹將對此的懷疑變成了一種要求，就是要重新去研究雕像和它的環境。
而我要立即提出我的異議： 這難道不是從西方藝術史的角度進行的思考嗎？ 曾成鋼是一位中國雕塑家。他在浙江美術學院完成大學學業， 現在北京擔任清華大學藝術與設計學院的教授。是的， 這種回溯是非常特殊的，創新的，也根植于兩種傳統中，也就是歐洲的傳統和中國的傳統，這兩種視角都很有深度。
三
為了讓大家更明白，我要舉個例子，就是被藝術家命名為“精靈”的系列。與“蓮説”系列不同，“蓮説”系列都是相同的荷花類型，只是採用的比例、材料略有變化，在最新版本裏還增加了與環境的關聯，即一條金屬材質做成的清流，“精靈”系列是很多個超過人的身高，像紀念碑一樣大小的不同的動物形象，公雞、山羊、鹿、大猩猩、鷹、青蛙、螳螂、不同的鳥、蜘蛛、烏龜、魚、公牛、貓等等。正如系列作品的名字一樣，這些雕塑並不是為了刻畫這些動物的外表，而是要表現這些動物形象所具有的獨特精神，它們的活力和能量。
一般在面對青銅雕像的時候，歐洲人在其中的幾個作品上能夠看到朱利奧·岡薩雷斯（1876-1942）的雕塑語言，似乎是在模倣他那種速寫般的、幾乎是純線條感的鐵質雕像。其他的幾個作品則有奧西普·扎德金（1890-1967） 表現主義青銅雕像的影子， 二十世紀50 年代時期的作品， 而那幾隻鳥的頭部， 則很像時間上更早一些的馬科斯·恩斯特（1891-1976），那些神秘又有混合特徵的頭部和臉部，在研究者的眼睛裏很像馬科斯·恩斯特發展出來的超現實主義的外形特徵。在觀察的過程中很容易看到這一點，也可以作為追蹤溯源的基礎。
可是如果用東方人的眼睛來看，考慮到中國雕塑傳統，他的動物雕像中大部分都像是中國遠古時代（大約西元前1700 年到西元前200 年）青銅製作的儀式用具重新煥發了表達能力。另外，它們也像是商代獸形青銅器皿的生動描寫，其中的幾個甚至像是將同一時期青銅器上獨特的裝飾紋樣進行了重新塑造。曾成鋼的“猩猩”、“咏蛙”或者是“蜘蛛”和“烏龜”無論是外部還是內部都像受到地心引力的作用，在結構設計上十分厚重，整個雕塑很古樸，部分還有紀念碑的特點，讓人聯想到那種圓形或者四方形的青銅器皿。而“螳螂”和“驚鳥”很明顯與這種儀式上使用的青銅器中的角和爵有關聯。最終不難發現，不只是“魚”的祖先來自於這種遠古時代的器皿上的浮雕裝飾， 還有他塑造的頭上長角，長著三條腿的龍（“ 龍魂”）， 龍魂就體現在龍舟上， 龍舟裏坐著一隊肌肉強悍的槳手， 都背朝前坐著一起划船， 龍古老的起源能夠追溯到夔，它經常會作為這些古老青銅器上的紋飾主題，出現在動物紋樣中。看著這些刻畫不同動物能量的雕塑風格，我在上文中之所以會提到岡薩雷斯的雕像和他那種速寫般的、線條感的風格，起因是這樣的，看起來曾成鋼不僅僅模倣了青銅器上紋飾中的動物紋樣，而更多地還參考了中國文化中這個古老時代的文字，被稱為甲骨文，用象形的方式畫出自然界的物體和動物，曾成鋼借用空間雕塑的形式將這種文字翻譯出來。曾成鋼的三維動物塑像傳達了這種二維圖解甲骨文字的特點，而後來的中國文字正是發源於這種文字。他的很多動物塑像顯示出一種寬闊的、開放式的線條安排，限制在必要的幾個筆畫中的形象架構以及這種強調輪廓的主要肢體上的骨距和延長線。很多的動物雕像不都是用濃墨線條和筆畫勾勒出脊梁嗎？很多雕像（“鷹”和“孤獨的鳥”）的結構不都很像這種古老的文字嗎？與之相應，也有一個另外的版本表現了龍的主題——青銅製作的“龍魂”，觀察者可以看到，這種神秘的生物就是借用紀念碑式的、幾何風格的輪廓表現出來的“龍”這個漢字垂直的那部分筆劃。
如果曾成鋼不僅僅是雕塑家， 而是也練習書法， 並且按照這種方式來塑造動物和神話形象的精神，那麼這種精神不只是一種動物特別的力量，尤其是它們在反擊、身處危險或者受到驚嚇時，它們的身體會顯示出最強的緊張度，鼓起全身的力量。這種精神更多的是指從遠古時代開始就在繪畫、文字和形象的形成過程中被賦予和積累下來的知識，關於它們的形態、力量和能量，所以最終精神其實是這些動物和神話形象寓言形象所象徵的那種東西：龍集合了給人帶來福祉的力量和改變的力量，魚代表著剩餘和財富，雲象徵著生命的能量和好運，蓮是純凈和持續和諧的象徵，枯萎的荷葉表示一直會有新突破等等。曾成鋼在創作這些雕像時就是想表達這種精神，這種象徵的意義——而且是指向眾人皆知的象徵知識，不是路易斯·布爾喬亞巨大的蜘蛛雕像“母親”，它指向的是個人的象徵含義，是女藝術家個人的心理創傷，只有在這種關聯下，雕塑作品在雕塑和主題上的矛盾才具有某種意義。
四
也許藝術家曾成鋼在雕塑上的雄心壯志可以這樣解讀： 我如何才能表達精神或者生命力量（ 氣） 或者是一個自然界生物的內心，而不用非得放棄我在雕塑上的造型，不用轉換成雕塑上的抽象處理，曾成鋼正在將這種追求做到極致， 正如“ 天空” 或者“ 飛翔的鳥群” 所展現的那樣。他在這些作品中挖掘出與古老的青銅器皿及其裝飾紋樣和古老的甲骨文之間的關聯，在這些作品中那種魔幻的氣質、遠古的氣息、線條性以及似像非像作為激發靈感的力量融合在一起，而同時他還參照了二十世紀中期的歐洲藝術家們，在室外雕塑這個領域的歷史也留下了研究的足跡，可以理解也並不奇怪。令人驚訝的是，他輕盈同時又厚重地塑造出雕塑的模式， 轉換成了“ 文字方式”， 每件作品中都能看出他在繼續進步， 趨於完美。作為中國藝術家，他很好地利用了根植于中國文化中的各種形態，總是與古老的美德相結合，通過對偉大榜樣的複製或者再造來磨練自己的技巧。更精彩的是，他還能採用不同的風格來進行創作，正如中國的文字，直到明代，一個讀書人都能掌握不同的書法字體。
文化的背景弄清楚了之後就不難理解， 曾成鋼在雕塑上一邊鑽研一邊朝著刻度尺的末端移動， 直到青銅群雕“ 智者” 或者“ 預言家” 展現出的現實主義， 這組群雕包括老子、孔子、釋迦摩尼、耶穌、蘇格拉底和馬克思， 他們站在一塊空白的紀念碑腳下， 旁邊是一個印著腳印的基座， 構成一個整體。這是一種雙重的或者斷裂的現實主義，藝術家在塑造這些男人的體態和姿勢上依照的是“現實主義”的畫像或者是這些智者的塑像， 是在印度、希臘、中國或者歐洲已經深入人心的形象。通過塑造這些智慧又有預言家性質的精神似乎與歷史上曾經有過的，對於中國“革命性的現實主義” 反思下的背景有關， 藝術家帶著這種背景一再地思考當下，有時是通過一個系列（英雄以及好漢形象）， 有時又讓這些形象同時出現在一個作品中（聖火接力，2004 年），與歐洲現代雕塑語言並列。
檢驗、研究和查看這些古老符號的解讀方式，我們稱之為精神、生命能量或者內在的這些雕塑形象，在當前，在當前歐洲的背景下該如何保留——我覺得這是曾成鋼面臨的一個艱巨的任務。或者換一種説法：即使不去研究遠古的藝術，不去研究現代歐洲雕塑，不去研究雕塑的現實主義，這些拋光鋼材製成的荷花也同樣能夠傳達出這種植物的內在精神。
維爾弗裏德·德約斯特爾 博士
策展人
藝術評論家