他説他對明及明以後時期的中國藝術的判斷和鑒賞還是有一點自信的，但他不敢進入非常專業化的明前時期藝術的討論：“在這個領域，徐小虎教授已經做出了卓越的貢獻。理查德·巴恩哈特（RichardBarnhart）關於宮廷藝術和浙派繪畫的著作已經論述了，很多之前被認為是宋代的作品，實際上是明朝人倣的，這一點我沒有異議。台北故宮博物院的學者也論證過，許多著名的宋畫斷代在明朝可能更合適，顯然這是我們必須加以注意的一個問題。”
就像一切歷史都是當代史一樣，在藝術史的領域，同樣存在著各種各樣的敘事。這些傳奇虛虛實實，讓藝術品也蒙上了層層或真或假的光環，需要藝術史家通過抽絲剝繭的方式來還歷史以本來面目。
對話
柯律格：所有的藝術都值得研究
記者：謝閣蘭在《偉大的中國雕塑》一書中拒絕涉及中國的佛教雕塑，認為它“非真正中國”，在你本書的《寺觀藝術》一章中，你對佛教藝術做了深入細緻的研究，那麼你不同意謝閣蘭的立場，並且認為佛教藝術是中國藝術重要的組成部分？
柯律格：這個問題和我這本書的英文原名—“藝術在中國”（ArtinChina）而不是“中國藝術”（ChineseArt）—有關。叫“藝術在中國”更準確，因為我想概括一種廣義在中國的藝術，而並非對什麼是、什麼不是“真正在中國”的藝術做出判斷。謝閣蘭的立場—佛教雕塑不是“真正在中國”的藝術品—正是我認為非常錯誤的觀點的一個例子。我認為所有限制的努力，或者説排除所有與原初的“中國性”不符的藝術品的嘗試都是錯誤的。一方面，我們覺得謝閣蘭荒謬可笑，但另一方面，以他為代表的這種看法現在仍然在我們中間存在，對此，我只能説我不贊同。
記者：中國的佛教藝術和道教藝術關係複雜，你認為是佛教藝術影響道教藝術，還是反過來，道教藝術影響佛教藝術？
柯律格：這是個非常技術性的問題，我不覺得我有能力回答這個問題（一個原因是寫作這樣一本研究性著作你必須建立在你自己的研究成果之上）。但是再考慮一下這個問題的話，認真區分“佛教藝術”和“道教藝術”似乎只在東漢時期存在，之後兩者的界限就沒有那麼清晰了。這些宗教傳統從一開始就糾纏在一起，共同發展，所以將它們更多地視作夥伴而不是對手可能更有助於我們理解它們的藝術。
記者：西元935年，中國首次雕印儒家經典，50年後首次雕印佛經，你覺得印刷技術的革命對於儒釋道理念的傳播以及中國藝術的發展起到了什麼樣的作用？
柯律格：正如我之前的很多藝術史家所指出的，印刷有其對藝術的貢獻。它能創造同質性，在“想像共同體”之間建立聯繫（閱讀相同印刷品的人更容易把他們自己視作同一個團體中的個體）；這能保存一些事物的意義（事物的意義可能塵封已久，經此，又重新浮出水面）；在某種意義上，它也能促進多樣性和特殊性。印刷對一切都産生了影響，甚至對不閱讀的人群也同樣如此。
記者：研究中國藝術，對於天主教、基督教、伊斯蘭教以及其他宗教藝術的關注非常不夠，你在書的最後提到了天主教在中國的藝術，你認為這些宗教的藝術是否同樣值得認真研究？比如，在上海徐家匯土山灣，其藝術傳承，影響了中國現代最重要的畫家任伯年、徐悲鴻、雕塑家張充仁、月份牌畫家杭樨英等等，在西方，對中國近代藝術的研究是否和中國古代藝術一樣重視？
柯律格：我覺得對於藝術史家來説，所有的藝術都是值得仔細研究的。有太多我們不了解，或者説還沒有仔細了解的藝術品。但這個問題和藝術批評或者藝術鑒賞常常被混為一談，我覺得這是和藝術史完全不同的問題。正如歷史學家也許需要研究惡人一樣，在我看來，藝術史家需要認真審視那些重要但從美學角度看算不上最偉大或最有趣的藝術品，你舉的那些例子就是這樣。土山灣的藝術是晚清中國最有意思的藝術？我當然會説：不是。但我們需要通過土山灣來了解整個晚清藝術的發展史嗎？答案當然是：是的。在這裡，我同意萬青力教授的觀點，他重要的著作《並非衰落的百年》，其視野就覆蓋了這方面的藝術。與之類似的，當我給我的學生上“1911年來的中國藝術”課程時，我們當然提到了月份牌，也許不是在傳統意義上的“美術”概念上來討論它們，但是要了解1911年以後的中國，這一研究是不可或缺的。