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非物質文化
縱然這是當代藝術為主的展覽，但布展的設計是先由一層的文物出發，往上走到當代藝術部份時，已經過一個非常深刻的百年進程。第一層的文物展覽：17 噸，重點向本地和國際觀眾從文化的角度展示林堡的採礦業給當地留下的豐富遺産。展出由第一代土耳其移民向密迦祈禱的跟身跪墊、設計師Eva Gronbach用廢棄礦工衣服改造的前衛時裝、多年前兒童可在礦場合法工作的證件、在移民礦工家庭長大的義大利爵士樂大師Rocco Granata和他那風行國際的歌曲“Marina”，還赫然發現英國Ashington煤礦工會竟會有自發鑽研藝術的畫會，出畫冊、辦展覽、沙龍聚會等維持了幾十年;1966年爆發的礦工示威及流血衝突的政府檔案竟能首次公開查閱。另外，刻有《16噸》這首礦工老歌歌詞——“我們屬於公司的”的長椅，引領觀眾來到礦工夫婦的一張相片：相片曾剪成一半，丈夫拿著妻子的照片離家當礦工，妻子拿著丈夫的照片在老家等待。一年後舉家定居比利時，夫妻團聚，於是才能把雙方照片用針線縫合。一張2乘3寸的照片卻是典型礦工家庭歷史的縮影。
這些煤礦的文物，反映出一種由多個民族混合的歷史及延申出的非物質文化。然而展現遺産故事，容易造成過於煽情，而這卻是宣言展拿捏得當的地方。由建築到流行音樂，構成綜合體驗的回憶集。蒐集到的展品，是與多個居民和社區團體長期溝通合作的成果。好似從事銀行35年，擁有豐富地區網路的退休街坊 Edgar Hermans 就是當中一位靈魂人物。因此，展覽成功地成為一個橋梁，引領藝術界常客關心近代歷史，也吸引到不接觸藝術的居民參加藝術展。最終，有20%Genk的本地區民都參觀了展覽，證明宣言展對當地的影響力。策展人Cuauhtmoc Medina感觸地分享，“成全這次展覽的，是他們都相信(展覽的信念)。”
繼續往上走是由煤礦工業牽連的現代史和當代藝術兩個部份的對照。顯然地在60、70年代，現化藝術時期要針對的藝術自律性的議題，今天已不再重要。藝術隨著社會的進程，現在面對的是如何在資本主義的膀臂下自處，思考為什麼所有事物都被商品化。
物質藝術史（Matreial Art History）
第二層的煤材時代(The Age of Coal) ，展示18到21世紀早期，如何于美學上連結工業時代的藝術創作歷史。煤礦，作為工業一種主要源料、作為環境改變的主因、作為自然科學的具代表性的化石、作為工人階級文化的重要參考和作為現代化生活的象徵物質。這部份的展覽以煤礦為材的作品作專題，重整出一種“物質藝術史”(Matreial Art History)。其中Dark Matter 的部分，有把現成品加到藝術創作概念的Marcel Duchamp的裝置作品《1200個煤袋》(1938);挑戰藝術館基制的Marcel Broodthaers的作品《Trois tas de charbon》(1967);開創地景藝術的標誌性人物Richard Long的作品《Bolivian Coal Line》 (1992)，走路作為藝術行動，走過千里的路後，以蒐集一顆礦石為記，最後砌成大型雕塑，儀式般表達對自然的尊重，平衡了表演(行為)和雕塑(物件)之間的關係;Christian Boltanski的作品《Les rgistres du Grand-Hornu》(1997)紀錄了5000名在Grand-Hornu煤礦場工作的男人女人和小孩的照片、名字，以民族志的方法，把藝術置於社會政治的景觀中。這都反映了一種要強調定義藝術的觸角，及展示出煤礦業對於藝術的歷史影響。
然而今天有大量的藝術家，創作要針對的是資本系統中的荒謬。第二，三層的當代藝術部份：重組的詩意(Poetic of Restructuring)的中，斯洛維尼亞藝術家Toma? Furlan 《穿載系列》的作品(Wear Series，2006-2012，互動雕塑及錄影)，用海綿生鐵等日常物，製成如刑具的天秤、假手臂、連著混凝土的靴、帶刀片的風車，藝術家因此只能用大量的體能去使機械達到水準的功能、用假手清潔桌面、跚蹣地用腳連著的掃帚掃地，在刀片下伸手拿匙子。這些可穿載的機械和錄影，是低智的卻極有喜劇效果，而重覆的動作象徵了現代人每天進行的枯燥辦公司工作。有點如健身室器械的工具，是為失敗而設計，極為消耗體能地協助藝術家進行零生産。可笑而認真的行為，諷刺了現代生産帶來的虛空和痛苦。
當代藝術部份有47位不同文化背景的藝術家或團體參與，35件是不同形式委約的新作。當中“生産”、“國際化”、“現代性”是其中的關鍵詞。墨西哥藝術家Jota Izquierdo和工作人員偷運各種中國製品牌A貨來創作的混合媒界裝置《Capitslismp Amarillo: Special Economic Zone》 (2011-12)。追尋這些在墨西哥城的地攤隨處找到的廉價又大量生産的商品的發行商，繼而再找到在廣州生産的源頭，及用聲音紀錄了當中的銷售過程。又把促成研發A貨的慾望分類為：fake it yourself(印有名牌商標的布、材料、包裝品，可自製任何形式的仿製物品);classifaketion (已仿製的印有名牌商標的現成物書目，或由名牌真品啟發出來的新産品分類); 還有refake(名牌二次創作産品), overfaking(過度假模産品), commonfaketion(名牌同質化産品)。這個選擇和分類描繪了由基層的物質慾望推動的一種商品化的民族文化圖譜。
在展場中最大型的裝置是中國藝術家倪海峰2008-2012 的作品《亞生産》，審視了“中國製造”與其對現代人的影響。鋻於成本控制，很多國家的商家將産品外包地點設在亞洲，取當地的資源材料，最後製成商品送到西方國家出售。而通常這些商品成為二手物品或垃圾時，又會送回亞洲國家廢棄。在這裝置作品，倪海峰批判性地將在中國生産過程中産生的廢棄産品帶回歐洲。再通過工人的集體勞作，廢棄碎布條被編織成一塊巨大的挂布。倪海峰稱， “2008年爆發的歐債危機，人們赫然明白在資本網羅的深淵中，但仍然只可投放更多的，包括人命，財産，自然資源去保持經濟大輪繼續向前滾動。” 在《亞生産》中，倪海峰將資本主義商品生産，即工業加工，工人與資本收益的概念呈現出來 。挂布不會帶來可觀的經濟利潤，旨在産生社會價值。現場設有衣車供觀者繼續參與這個編織過程，這個編織過程是由個體間的協作來完成，正是與機器大量生産帶來的人情疏離産生反差。
展現生産過程循還的，還有Shen Kuai結合科學藝術的活蟻及聲音裝置，由開幕時的一小群蟻，發展到閉幕時有4000多只蟻在展現生産活動的作品;Carlos Amorales探討人類和機器那介面關係的碳枝繪畫機器《Coal Drawing Machine》;Ante Timmermans 模倣辦公室情景的場域特定行為及裝置《Make a Molehill out of a Mountain(of Work)》;Maarten Vanden Eynde 的蒐集五大洋的海上塑膠垃圾，化成如“浮動填海區”的《Plastic Reef》去評論污染問題及Edward Burtynsky 2005年的系列作品《China, Manufacturing》，用快門抓下工人在生産過程中，在分折雞肉、裝配電子零件，連生活也是穿一式一樣的制服、住一樣的盒子房間等人類被異化的經典攝影等。
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