| 在1987年至1990年的日本投機性泡沫期間，日本人是藝術市場的主要參與者，他們對印象派和現代藝術最偉大的藝術家的作品進行投資，刺激了西方近現代藝術品價格的高漲。然而，日本人在投資西方藝術時，並沒有將日本的藝術市場培植起來，嚴重缺乏後天培養的日本當代藝術市場，錯失了經濟發展時期的良機。
在2007年、2008年，日本當代藝術市場也曾出現過短暫繁榮，也有一批在世界具有影響力的當代藝術家，但日本本土的當代藝術市場仍舊十分脆弱。目前，日本雖然有大大小小的當代藝術畫廊以及數量眾多的美術館，但二級市場的缺失，使得當代藝術市場這一産業鏈未能活躍起來，本國民眾對當代藝術的熱情遠遠不及對西方藝術抱有的興趣，這一切導致了日本當代藝術主要靠海外藏家支撐，國內缺乏有力支撐的局面。
2011年，在受到金融危機衝擊下的日本當代藝術市場還未來得及恢復，又遇到史上最嚴重的海嘯和大地震，影響巨大，以至於每年3月應當舉辦的東京藝博會一再推遲至7月才舉行，即便終於開幕，還是讓人感到，“日本當代藝術市場很脆弱”。最近兩年，東京藝博會的地位又受到香港藝博會以及藝術市場登陸新加坡的影響，再次受到挑戰，其藝術總監金島隆弘坦言，如果一直堅持要在東京舉辦國際性當代藝博會，註定會失敗，如果他要做亞洲的巴塞爾藝博會，沒人會去東京，因為日本沒有市場。正是基於此，東京藝博會打算改弦易張，計劃將隸屬於漢字文化圈的區域納入其中，建立一個具有共同文化基礎的藝博會。
國內藝術市場的不景氣，導致很多具有國際知名度的日本藝術家只能在國外建構市場，日本當代藝術家的市場影響力基本都是在國外建立的。草間彌生、奈良美智、杉本博司、荒木經惟、高野綾等人的高價基本都是在日本之外的國家創下的，但最特別的還是村上隆。村上隆是繼葛飾北齋和藤田嗣治後，在西方最富盛名的日本藝術家。村上隆的審美觀演變為流行趨勢，其作品的價格行情隨著他知名度的提高而水漲船高，爆炸性的需求使他在拍賣會上的銷售總額總是拍在世界前列，他也成為目前亞洲藝術家中單價最高的。
20世紀80年代，南韓當代藝術為世界所認識，在其30多年的發展歷史中，南韓也演變為一個類似日本當代藝術市場的模式——以畫廊為主導的市場。阿拉裏奧北京空間的負責人金秀炫曾在首爾拍賣工作多年，極為了解南韓及亞洲藝術市場情況。據她介紹，南韓畫廊最早以經營西方當代藝術為主，外來藝術也帶動了本國畫廊的起步，因此影響了南韓藏家的收藏趣味。南韓現在大大小小的畫廊多達200多家，大部分以當代藝術為主，不僅有西方的，還有亞洲其他國家的，分類比較細緻專業。二級市場方面，1998年，首爾拍賣成立，成為南韓首家當代藝術拍賣行。2008年，拍賣行在香港設立辦事處，以便進一步拓展南韓之外的資源。南韓另一家主要的拍賣公司為2005年成立的K拍賣公司，他們成為推動南韓當代藝術最主要的兩家拍賣公司。
2008年爆發的經濟危機給南韓當代藝術市場帶來前所未有的衝擊，畫廊減少了展覽計劃，裁員、減薪，縮小規模，拍賣公司行情下降，市場成交總額開始縮水。2008年較2007年的成交總額縮水近38%。金秀炫認為，“南韓當代藝術在市場上的力度還不夠”。就藝術家方面而言，相對已經獲得一定知名度的中國、日本和印度藝術家而言，西方大眾對南韓藝術家仍很陌生。雖然南韓藝術家的基本功好，作品完成度很好，但不夠國際性，過分強調其民族性，比較保守。而南韓優秀藏家受到國外影響，很看重西方藝術，他們收藏西方的藝術品比較多，反而忽略了南韓當代藝術市場。真正可以稱之為世界水準的南韓當代藝術大師無疑是白南準，成交行情最高的南韓當代藝術家包括李禹煥、弘京澤和姜亨九。在整個當代藝術市場這一鏈條上，畫廊做得很好，但拍賣和收藏上力量不足。
南韓本身的消化能力有限，必須把握國際市場。因此，南韓各種機構都在積極開拓海外藝術市場，南韓江南大學美術市場研究所所長徐鎮洙就提出了“北京-首爾-東京”(BESETO)的計劃，他認為，“東亞國家間息息相關的群帶關係鏈，未來中日韓三國不只在政治經貿上促進交流，在藝術産業以及文化交流的發展上更因為地緣上的親和力，進一步促進往來與互動才是主流”。金秀炫則表示，僅僅是中日韓還不夠，東南亞、印度、俄羅斯甚至歐美國家的當代藝術，都是南韓應該開拓的資源。
正是基於相同的理念，南韓的畫廊與拍賣行也開展了積極地嘗試。據首爾拍賣執行董事李素姈介紹，現在南韓買家也逐漸開始關注亞洲其他地區的當代藝術，如中國現當代藝術、日本和印度當代藝術，以及西方當代藝術作品。在2011年香港秋拍中，雖然他們只推出了100件作品，但除了40件是南韓藝術作品之外，其餘60%都是南韓以外的其他國家的現當代藝術品。
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