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本屆伊斯坦布爾雙年展的兩位策展人延斯•霍夫曼與阿德里亞諾•裴多沙
本屆伊斯坦布爾雙年展(Istanbul Biennale)證明我們能夠打破當代藝術雙年展那常常空洞的策展理念。延斯·霍夫曼(Jens Hoffmann)與阿德里亞諾·裴多沙(Adriano Pedrosa)這對策展人組合併未像2009年威尼斯雙年展那樣欲使藝術家們“製造世界(Making Worlds)”，或是像今年里昂雙年展和都柏林當代藝術展那樣沒完沒了地宣告“一種可怕的美("A Terrible Beauty)”。本屆伊斯坦布爾雙年展簡約地名為“無題(12屆伊斯坦布爾雙年展)，2011[Untitled (12th Istanbul Biennial), 2011]”。重大主題的明顯缺席帶來一種宣言式的強度，早就該開始對雙年展策展的意義進行反思了。
霍夫曼與裴多沙選擇以菲利克斯·岡薩雷斯-托雷斯(Felix Gonzalez-Torres)的作品為起點。本屆雙年展的主題呼應著這位古巴裔美國藝術家的作品題目：多數名之“無題”並附以括弧中的修飾語，“因為，”他曾説，“意義總是隨著時間和地點轉變。”然而，本屆雙年展表面上的開放性卻令其比多數同類展覽更顯緊致。五個小規模群展以岡薩雷斯-托雷斯的五件作品為概念之源，分佈在博斯普魯斯海岸邊的前工業建築Antrepo 3與Antrepo 5之中，包括“無題(抽象)[Untitled (Abstraction)]”、“無題(歷史)[Untitled (History)]”、“無題(羅絲)[Untitled (Ross)]”、“無題(護照)[Untitled (Passport)]”和“無題(槍死)[Untitled (Passport)]”，後三者完全來自岡薩雷斯-托雷斯的作品之名。然而，作品本身卻並不在場，每件作品只以墻上描述文本的形式存在。各自獨立的作品叢生於群展之間，深化著對主題的探索。
馬特·克裏肖《彈孔》，1988，15個燈箱上cibachrome
“無題(抽象)”得自岡薩雷斯-托雷斯1994年的作品《驗血——穩定下降(Bloodwork-Steady Decline)》，是最成功的策展單元之一。那件“刺激性”的原作品是在坐標網格的左上角至右下角畫出的一條直線，再現了艾滋病患者免疫系統中白血球的漸漸減少。在這件作品中，岡薩雷斯-托雷斯將戲劇化的主題——也是非常私人化的，因為他的伴侶羅絲·萊科克(Ross Laycock)及隨後他本人都死於此病——與圖標觀念主義的客觀美學相結合。這一單元探討將幾何抽象灌注以情感、錯亂——人的可能性。其中有阿德里亞娜·瓦萊喬(Adriana Varejão)向盧西奧·豐塔納(Lucio Fontana)進行戲謔式致敬的作品，畫布上的切口露出一些血淋淋的肉[《有豐塔納切口的墻，伊斯坦布爾(Wall with Incisions à la Fontana, Istanbul)》，2011];莫娜·哈透姆(Mona Hatoum)用人的頭髮製作的網格[《有結的發網6號(Hair Grid with Knots 6)》，2003]和巴西年輕藝術家克拉拉·伊阿尼(Clara Ianni)在一把鏟子的刃上切出一個矩形的作品{《抽象作品(勞動)[Abstract Work(Labor)]》，2010}。
西方現代主義遭遇艱難。網格曾被羅莎琳德·克勞斯(Rosalind Krauss)譽為“現代藝術的沉默之願，對文學、敘事和話語的抵制”，在此卻充滿苦與樂。利吉亞·克拉克(Lygia Clark)1960年的作品《屌(Bichos)》——相互交錯的小型金屬雕塑被設計為由觀眾操作和重構的，暗示出展覽喚起的歷史背景：更多有關巴西新具象主義(Neoconcretismo)，而非美國極少主義。何裏歐·奧蒂塞卡(Hélio Oiticica)本人並未參展，他説過的話卻似與周圍許多獨立展品發生著共鳴，包括勒娜特·盧卡斯(Renata Lucas)移動的地板[《失敗(Failure)》，2003]和阿德里安·埃斯帕扎(Adrian Esparza)用旁邊墻上一塊墨西哥毯的脫線製作的五彩繽紛的墻上繪畫[《廣闊(Far and Wide)》，2011]。
Claudia Andujar《Vertical 11 of the series MARCADOS》 (1981-83)
在一層，“無題(羅絲)”以岡薩雷斯-托雷斯堆積的與其愛人羅絲的體重一致的一堆糖果為題，是對愛與喪失、慾望與親密的沉思。米歇爾·艾姆格林(Michael Elmgreen)與英加爾·德拉格賽特(Ingar Dragset)的《黑白日記，5號(The Black and White Diary, Fig. 5)》(2009)用定制的走廊分開兩面墻體。白色皮革相框中的數十幅小照片描繪著兩位藝術家的日常生活，他們的朋友，他們的遊戲。這令人想起沃爾夫岡·蒂爾曼斯(Wolfgang Tillmans)，而這對雙人組的裝置作品比蒂爾曼斯大部分作品的展示更具形式感——是被選的某個家庭的官方肖像館。胡安·卡皮斯特蘭(Juan Capistran)詼諧的《黑上黑(雙約翰)[Black on Black (Two Johns)]》(2007)是兩塊黑色約翰·麥奎肯(John McCraken)板子靠墻“性交”。湯姆·博爾(Tom Burr)的《無限重復姿態(Endlessly Repeated Gesture)》(2009)是半羅伯特·莫裏斯(Robert Morris)、半迪斯可球的鏡像結構。墻上，泰米·瑞伊·卡蘭德(Tammy Rae Carland)關於那些淩亂的床的照片《女同之床(Lesbian Beds)》呼應著庫特魯·阿塔曼(Kutluğ Ataman)刻有一條紅色傷痕的床墊[《永恒(forever)》，2011]。
到第二部分之末，本屆雙年展主要的瑕疵畢現。有些策展單元如此具有指向性，卻流於表面。其中有些被周圍的獨立展品調和：除去那些遍佈著的地圖和與旅行文件相關的作品，“無題(護照)”單元大大得益於附近泰西爾·巴尼基(Taysir Batniji)的獨立展品，包括他關於貝歇夫婦(Bernd and Hilla Becher)的重要攝影系列《瞭望塔(Watchtowers)》(2008)。然而，什麼都救不了“無題(槍死)”的展示，其中幾乎只有關於槍械的作品，從克裏斯·馬丁(Kris Martin)的空彈藥堆《Obussen II》(2010)到克裏斯·伯登(Chris Burden)1971年的《射擊(Shoot)》，再到羅伊·利希滕斯坦(Roy Lichtenstein)複製《時代》的作品《美國的槍(時代雜誌)，1968年7月28日[The Gun in America (TIME Magazine) , 28 July 1968]》(1968)和馬特·克裏肖(Mat Collishaw)1988年拍攝槍傷的《彈孔(Bullet Hole)》。
勒娜特·盧卡斯《失敗》，2003，膠合板，鉸鏈，推桿
無疑要在那些荒誕地寬泛的主題之間找到平衡，威尼斯雙年展范兒，一場如此緊扣的展覽，就像伊斯坦布爾雙年展的“無題(槍死)”單元，僅僅是圖解。霍夫曼與裴多沙並未做到極致，然而通過圍繞著一位藝術家的全部作品而非一個概念來建構雙年展，他們已經打破了如今千篇一律的雙年展框架——是如何，將如何。當然會有人接著做下去。
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