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“安迪•沃霍爾：電影”展覽現場，2010，左起：Susan Sontag, 1964、 Dennis Hopper, 1964、 Katha Dees, 1964、 Edie Sedgwick, 1965、 《吻》, 1963–64 (門裏)、Lou Reed, 1966、 Kyoko Kishida, 1964、 Jane Holzer (牙刷), 1964、 Donyale Luna, 1965。圖片提供：Jason Mandella。
安迪•沃霍爾曾説，往往，他的電影與其説值得觀看，不如説值得談論。如果你在現代藝術博物館當前的展覽“安迪•沃霍爾：電影”（Andy Warhol: Motion Pictures）上體驗過他在1963至1966年間拍攝的無聲電影，那麼你就會認同這一點。現代藝術博物館首席特約策展人，PS1中心總監Klaus Biesenbach所策劃的這次展覽是對當時的電影與媒體部首席策展人Mary Lea Bandy所策劃的展覽“安迪•沃霍爾：試鏡”（Andy Warhol: Screen Tests）的一次再版。Bandy當時選取了沃霍爾在1964至1966年間拍攝的472部16毫米黑白短片中的28部。這些表現他銀色工廠參觀者的短片（最終被命名為《試鏡》）被以數字投影的方式打在畫布般的表面上或者在展廳裏一個挨著一個挂著的帶框螢幕上播放。展覽的理念很簡單：《試鏡》是沃霍爾鍾愛的藝術類型和肖像，因此，即便不像同時期畫的《Jackie》、《Elvis》 或《Marilyn》等系列，甚至1970年代的委託肖像這樣來錢，但它們卻是沃霍爾全部作品的不可或缺的一部分，因此從審美角度而言，值得放在這座博物館的重要展廳展出，而不是挂在禮堂的側墻。
如果“安迪•沃霍爾：電影”這個展覽的觀眾讀到了這段迷狂的描述，他們肯定會覺得我是個妄想狂。要説這次展覽的瑕疵，那就太多了，都不知該從何説起，但最主要的問題是這些影片（除了《Ethel Scull》[1964]之外）被當成了拙劣的轉錄，最初的16毫米影片特徵和現在的數字化呈現格格不入，最後把圖像弄得昏暗無趣，似是而非，缺乏質感和景深。對比強烈的黑白膠片圖像被削減成了灰色，或者被推得很遠，這樣細節就完全喪失在了最暗和最亮的兩級之中。（但奇怪的是，這個展覽的唯一一部真正的影片卻被放在書店角落裏的一個手持螢幕上，這也是觀眾進入展覽的必經之地，但即便是這樣，《Ethel Scull》這部16毫米電影也就顯得蒼白無力了）。沃霍爾在《試鏡》中追求的顆粒（grain）與靜態之間無拘無束的運動已無處可尋。結果，雖然從遠處看，“電影”的構圖已然鮮明，但是卻缺乏誘人的視覺特質，使人們無心看完整個片子。貫穿沃霍爾全部藝術的那種呈現方式的神秘性和研究性在這次展覽上已經蕩然無存。相反，這次展覽把人們對於沃霍爾電影的最狠毒的攻擊——瑣碎、業餘——體現得淋漓盡致。
在媒體專場上，Biesenbach説：“我喜歡數字化”，並且繼續説，對於藝術家的交流表達而言，膠片和電報是一樣的。不過他也承認，他感興趣的幾個藝術家，如Douglas Gordon和Tacita Dean都心儀于16毫米電影，然後又胡説道，16毫米膠片已經停産了（柯達雖然廢除了一些膠片庫存，但那是為了更新換代），還説什麼16毫米放映機已經很難找到了（雖然你附近的電器商場不再賣這種放映機了，特別是每秒16格的那種——也就是沃霍爾無聲電影所採用的慢動作速度——但是我敢肯定，弄幾十台變速放映機對於現代藝術博物館來説不在話下）。
安迪•沃霍爾，《Jane Holzer》（牙刷），1964， 16毫米黑白無聲電影，4分24秒，16幀/秒。
很難想像，這麼重要的現代藝術博物館能夠欣然應允這樣一個無視最重要的現代主義美學特徵——媒介特定性——的展覽，這也是沃霍爾早期電影的重要特徵。這是對電影這種媒介的大不敬。或者説這只是讓這個“喜歡數字化”的人進行數字化的開始，這次他數字化的是電影，而以後被數字化的也許是繪畫、素描、攝影，以及（最明顯地）行為藝術。這樣做可以節省保價費，毫無疑問錢也是一個因素。另外，也許還因為懶，或者智力有問題（這次展覽上有幾部作品的創作年代居然都標錯了，所以把電影藝術弄成數字化錄影也就不足為奇了）。
另外讓人們費解的是，既然現代藝術博物館收集了沃霍爾的電影，而且擁有這個展覽上所有影片的膠片條碼，為什麼這次展覽沒有新的正片？（現代藝術博物館的流通圖書館也擁有沃霍爾無聲電影的16毫米正片：每年我都要在我的課上使用，儘管已經磨損，但這些膠片的魅力不減當年）。就算不去追求至純的品質，為何這次展覽連像樣點的數字拷貝（就是直接從膠片上進行的複製）都沒有？展出的到底是什麼？我問工作人員題簽上寫的“轉化為錄影的16毫米電影。”到底是什麼意思，他們告訴我，策展部門提供的唯一資訊就是他們在“用數字媒體播放器播放數字文件。”現代藝術博物館告訴我，母帶是沃霍爾博物館提供的，後來我發現，這家博物館所謂的“母”帶就是從16毫米電影膠片轉過來的一寸帶和Betacam（廣播級錄影機的型號之一——譯者）SP帶。也就是説這些粗糙過時的錄影格式被當成了數字文件的仲介，換句話説就是用垃圾輸入，再用垃圾輸出。
各種類型的電影越來越被以數字格式進行保存和呈現，例如，最近紐約電影論壇（Film Forum）舉辦的Bruce Conner的回顧展就採用了DigiBeta的格式進行播放。不過，Conner最信賴的實驗室在將16毫米膠片進行數字化的時候細心備至，所以轉出來的數字格式看起來出奇的細膩豐富，特別是如果你不坐在那裏盯著看螢幕的時候。但沃霍爾的電影就沒有Conner的那樣幸運了，因為前者的作品更為靜態。在物質性上看，沃霍爾的電影具有高度的自反性質：沒有攝影機的移動，沒有後期剪輯，片中人物的動作極少，影片的動感來自於電影放映機的輕微閃爍，每秒16格的速度可以將顆粒的運動一格一格地呈現出來。因此，如果這種運動喪失，或者混作一團，電影也就死了。
並不是説沃霍爾對死沒興趣。2006年，David Cronenberg在安大略美術館策劃了一個沃霍爾繪畫與電影展覽（“安迪•沃霍爾/超新星：明星、死亡與災難，1962-1964”）。Cronenberg將最初在明尼阿波利斯沃克藝術中心的展覽進行了變化，把繪畫和電影並置起來，而且將電影一個挨一個地投射在畫廊墻上的絲網上。雖然在那次展覽上，電影也被轉化成了數字錄影，但是螢幕卻比現代藝術博物館的這次小一些，所以也顯得清晰一些，而且沒有那麼明顯的像素點。總之，無論電影圖像如何不盡人意，但是那次展覽的觀念卻還有的可説。電影和繪畫之間的互惠體現得非常明顯，這是前所未有的。例如，在電椅繪畫《銀色災難6號》（1963）的一側播放著《口交》，另一側播放《吻》。在畫的右上角的一個小標識上寫著“沉默”，這也和無聲電影相呼應。性與死，作為對縱欲懲罰的死亡，極樂死亡（la petite mort），這些可怖的敘述暗藏于繪畫之中（那把電椅是實施極刑的工具）。每部電影持續四分半，迴圈播放，在電影結束的時候，圖像出現閃爍，直至變為白光——這些觀念非常有趣，而不僅僅是作為肖像的電影。
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