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賈柯梅蒂和他的母親
孤獨而滄桑的老人
1950年，巴黎，一個頭髮紛亂、滿面滄桑的老人，茫然地面對著他的皮膚殘破、孤獨沉思的“女人”，這是他在這一年完成的又一個同一類型的作品──“坐著的女人”，也是他對這個令人觳觫不安的世界的永恒質疑和不斷詰難。
這是一個七十七釐米高的青銅女人，她坐在一張只有四條腿的椅子上，瘦削赤裸，四肢細長，皮膚殘破不堪。此時，這個青銅女人雙手合握，垂落膝前，由於長時間的孤坐，她的兩條腿已經同椅子的前兩條腿粘連在一起，遠遠地看去，這使得她更像一隻六足昆蟲，一隻長著人形的六足昆蟲，孤獨，深邃，冷靜，充滿著詭異的情調。
她是她的主人這一年創作的眾多的女人雕塑之一，在此前和此後的幾年中，她們以相似的面貌、不同的姿態，在同樣虛無的背景中誕生，佇立和行走。
這個頭髮紛亂、滿面滄桑的老人就是賈柯梅蒂。在紛紜繁複的藝術史中，阿爾伯特·賈柯梅蒂(AlbertoGiacometti，1901─1966)，被更多地稱為雕塑家、畫家，而讓·保爾·薩特(Jean-PaulSartre)卻喜歡將他稱為“思想者”。幾乎在同一時期，賈柯梅蒂和薩特不約而同地將藝術的本質理解為“一種荒謬的活動”。正當薩特冥想著他者與自我的距離的時候，賈柯梅蒂早已開始用畫筆對此進行了描述。
再過一年，這個老人就滿五十歲了。雖然經歷了戰爭的風雲變幻、評論界的腹誹詬議以及對未來世界的絕望和恐懼，嚴格地説，他還不算是老人，儘管皺紋和白髮已經早早地爬上了他的面頰和雙鬢。此時此刻，他正處於他創作和思想的巔峰，面對他的作品，他在苦苦思索，苦苦質問──藝術家怎樣才能不加限制地對一個人進行描述呢？十七年後，這個問題顯然還是沒有一個令人滿意的答案，在經歷了種種長久的顛覆和反思的努力之後，他開始在他冷峻的刀鋒中加進了些許寬柔，在漠然的質詢中帶有越來越多的敬畏和讚美。而這一切，似乎標誌著，他已經做好了充分的準備，準備告別他的思想和他的創作，去追尋另一個世界的全然不同的解釋。
世界變得越令人害怕，藝術就變得越加抽象
藝術的背景顯然不是單一的。但是，我們的目光一旦專注于藝術在社會中的成功時，藝術的獨立性便似乎不值得懷疑了。社會，這個背景太廣闊了，現代性的基本思想和觀念──進步、演變、變革、自由、民主、科學、技術──都源於對這個背景的批判，與其説將現代主義的一切變形和變態理解為研究、創造和行動的方式，不如把他們看成是批判的産物，從對宗教、哲學、倫理、法律、歷史、經濟和政治的批判而開始。如果沒有了這些批判，現代主義將是不完整的，不過是一堆歷史的混合物而已。
所有這些偉大的革命、現代主義藝術的開端，不是偶發事件，而是在十八世紀的思想中孕育而成的。十八世紀在烏托邦和社會改革藍圖方面，是一個豐富多彩的世紀，這些思想是偉大的發酵劑，它們使十九世紀和而是世紀的歷史處在運動之中。烏托邦這個理性的夢想是批判的另一面。批判精神留下的所有空白幾乎總是由烏托邦的建設來填補──在這裡，一切被摧毀和破壞的都交付給未來，烏托邦顯示了這個光輝燦爛的未來對於我們的地位：那裏有一塊我們應該去墾殖的土地、一座我們應該去建設的城池。
烏托邦的夢想緣于顯示的無力和理性的撤退。理性的玫瑰花被釘上了十字架，歷史就是這樣一座十字架，這是黑格爾有名的形象。二十世紀的文化雜亂地充斥著烏托邦的設計，藝術是其中最著名的一種，它將那種以抽象的方式反映出來，正如瑞士超現實主義藝術家保羅·克利(PaulKlee，1879-1940)所説：
“這個世界變得越令人害怕，藝術就變得越加抽象。”
1914年第一次世界大戰的開始，從根本上改變了語言的生命和藝術的形象。後現代主義藝術家巴雷特(Barret)對此深表痛心，他認為第一次世界大戰的爆發標誌著歷史的一次重要斷裂。歐洲相對和平繁榮的時期宣告結束，“1914年的秋天粉碎了那個世界的基礎。它顯示社會具有的表面穩定、安全和物質進步像其他事情一樣都停止了。歐洲人面對面陌如路人。”戰爭的炮火摧毀了藝術家們羅曼蒂克的想像，使現代藝術進入了它的諷刺、厭惡和抗議的歲月。由機器的誕生所帶來的對一個新世紀的太平盛世轉捩點的希望和歡樂，為轉而反對它的發明者和他們的後代的另一類機器所挫傷，在連續四十年的歐洲和平之後，歷史上最惡劣的戰爭抵消了對有益的藝術和仁慈的機器的信任。這種戰爭一度被冠冕堂皇的騎士語言描繪成一個善與惡最終決鬥，意味著拔劍而起迅速挽救文明世界，建立永久的正義統治，是“結束一切戰爭的戰爭”，然而，事實不久便被揭露出來，這是一個痛苦的真理，人們相互摧毀了彼此間的樂園，沒有人能有勇氣重述這場戰爭是怎樣對待文化的，藝術家們可能是在戰壕裏，更可能是在戰場上，藝術並不能使他們躲避子彈的追殺。
這個打擊太強烈了，人們在一瞬間發現以他們的思維方式突然不能再理解這個世界，政治領域的古老真理也在這種情況下變得空洞無物、瀕臨崩潰──這就是現代主義心理氣氛的搖籃，它催生了一種用否定來解釋一切的狂熱，人們無法再像以往那樣肆無忌憚地生活，一個著名的説法是：“奧斯威辛集中營時間以後人們很難相信上帝了。”馮尼格特在《囚犯》中也曾説道：“我知道上帝決不會接近集中營這種地方，納粹也很清楚這一點，這就是為什麼他們有恃無恐，敢於為所欲為。”
我們與生活本身之間的距離是永遠也無法穿越的，儘管我們遙遙地和它相對峙，可我們試圖接近它時，才絕望地發現：任何一方空氣、一塊草坪、一幢小屋、一段往事、一抹記憶……都成了對我們的阻隔──我們不得不與周圍的一切事物隔開，只因為我們自己的輪廓太清晰了。
正是在這種背景下，藝術成為未完成品，藝術品不再僅僅是一些色彩的明暗、一些線條的痕跡、一些語言的線索……它們的意義衝出了畫框和紙面而成為一種自在的存在，於是藝術品自身就具有了對外界的張力。一種信筆由疆的即興表達方式是對某一瞬間人類的普遍感情的定位，傳達了人類未經掩飾的共同體驗，藉以屏除一切因權利而造成的猶疑、躲閃、回避和誤識。詹姆士·喬伊斯(JamesJoyce，1882-1941)流亡途中在湖邊寫出《尤利西斯》(Ulysses)的大部分，這部充滿曲折和支離破碎的意象的小説被認為是“一幅巨大的都柏林的動態圖”；就是維吉尼亞·伍爾夫(VirginiaWoolf，1882-1941)的《在墻上的斑點》，也讓我們看到“該死的戰爭”的影子，看到“惠特克的尊卑序列表”，看到一位悠閒自在的太太消極厭世的沉思。英國評論家馬丁·埃斯林在談到荒誕派作家時説，他們都在“尋找自己”，“公然放棄理性手段和推理思維來表現他所意識到的人類處境的毫無意義”，“一直試圖憑本能和知覺而不憑自覺的努力來戰勝並解決以上的內在矛盾”，“他們的作品都敏銳地反映了西方世界裏他們很大一部分同代人的偏見和焦慮，思想和感情。”
怎樣用存在創造出虛無
阿爾伯特·賈柯梅蒂是其中之一。
賈柯梅蒂一生的大半時間都在巴黎工業區的一兩間房的畫室裏從事創造，三十年代初期，他以超現實主義畫家而聞名，經過長期的摸索和實驗以後，在四十年代他又成為世界上爭議最多的雕塑家之一。他創造出一些站立或行走的人像，他們身體瘦削，皮膚因破損而凹凸不平。這些雕塑人物形象都是孤獨的，他們因孤獨各自獨立，但當把他們安放到一起的時候，不論怎樣排列，孤獨又會把他們緊緊相連，他們孤獨地呆在由自身的衰弱而引起的空曠的氣氛中。
賈柯梅蒂有一個以一組群像為場景的雕塑作品，塑造的是一群男人正穿過一個廣場，而彼此之間卻感受不到他人的存在。雖然他們是一個整體，他們相互追尋但又永遠相互迷失，形同路人，他們絕望而孤單地走著。
賈柯梅蒂把他對戰爭的刻骨銘心的印象轉于他對宇宙的深刻理解。他的作品中無時無地不充斥著對距離的感覺：他的雕像之間的距離，以及包圍著一切事物的廣闊無垠的空間。
“一天清晨，我睜開眼發現褲子和上衣佔據了我的空間。”有一天，他説。
這種距離是對生存空虛的疑問和困惑，因而是永遠也無法穿越的，一方草坪、一個房間、一塊空地、一方空氣，甚至是雕像人物形象本身的某種姿勢，都會成為每種試圖接近的努力的重重阻隔，事物之間、人們之間都充滿距離、無法溝通，任何一種生物都在創造著他自身的真空，這種像硬殼一樣的虛無感常常盈溢在賈柯梅蒂的心中，他總是處處感受到淡淡的落拓情懷，儘管有時他也為此不寒而慄。
與他同時感受到這種對空虛的不寒而慄和現代人形象的破滅，並與他在同一時刻達到創作高峰的還有著名的詹姆斯·喬伊斯、T·S·愛略特、伊茲拉·龐德、威廉·福克納、海明威和貝克特。
怎樣用存在創造出虛無呢？
這是賈柯梅蒂一直在苦苦思考的問題，在他之前，幾乎沒有人作過這種嘗試。五百年來，藝術家們總在試圖把整個世界塞進他們的作品，而賈柯梅蒂則努力把他的作品同周圍的一切隔開，他所使用的辦法是限制每一根線條和每一方材料(灰泥、石料)的自由伸展，突出被表現對象的輪廓，使其只能迫於對輪廓的壓力將只能自身依附在內在的平衡上。
賈林梅蒂的描繪和雕塑，大多數都是對他的兄弟迪埃哥(Diego)、妻子安妮特(Annette)和對他自己的探索和研究。他在描繪他的兄弟迪埃哥時，將其表現為孤零零地迷失在飛機棚裏，他身後遠處的墻壁不是作為背景被勾勒出來的，他們之間並不相互依持而存在，他在那兒，它也在那兒，僅此而已，他們之間的空間是穿不破的，這種空間就是世間萬物之間的距離。一片空地充其量只能是一種空曠，而突然之間，當一個人出現在這個寂廖的空間時，虛無便作如是觀。這便是賈柯梅蒂所試圖創造的氣氛，他使他所表現的對象的周圍充滿了大量的空白，並力圖使我們相信：一個被特定櫃架限定的想像的空間是真正的虛無。
賈柯梅蒂的作品中充滿了象徵，同時他的臨場描繪又完整地體現在每個作品的組成部分中。他的人物中沒有征服者，但被征服的受難者的痛苦被一一列舉出來，人們的身體裏隱藏著心靈的痛苦，這是一種奇觀，是完全寫實的藝術和完全抽象的藝術所不能達到的，這是一個時代的肖像，一個時代的現實。
藝術家的靈魂和良知
藝術家無疑是這個時代的良心，代表著這個時代的最清醒的判決，忠實地記錄著當權者的種種暴虐，使後來者感受到他們無法親身經歷的切膚之痛，從這種意義上説，藝術史不僅僅是藝術史，它也應該是一部權力史、政治史、法律史、經濟史、宗教史。提香是一個“叛徒”，因為他強迫自己的畫筆去描摹令人安慰的恐怖、無關痛癢的苦難和生氣灌注的屍體，他通過虛飾的美而出賣了人類，以換取國王的青睞；弗朗西斯科·德·戈雅(FranciscojosedeGoya，1746─1828)則是一位不屈不撓的道德家，他在油畫《5月3日》中，用鮮明的色彩描繪出戰爭的恐怖，他的大部分蝕刻作品如《戰爭的災難》，也表現了同樣的主題。兩者的不同之處在於戈雅把戰爭看成是一次人類對自我完成的背叛，投影提香僅僅把它看成一盤普通的水果來創作他的著名的靜物畫。宇宙之大，也許從某一個角度來看，人類的存在不過是滄海一粟，不過是白駒過隙，站在人類的立場上，人類未免有點自憐和自傷。
賈柯梅蒂，從本質上説，是與戈雅同類的對藝術和人類懷有熱忱和同情的人，他代表著遭受戰爭摧殘的一代，嘲笑文明並且對進步失去信心，他的作品，不論是繪畫還是雕塑，從不試圖去精確地再現那微風輕拂麥田時柔和的漣漪，而是試圖完善地再現那動搖不定而又往來密切、作為世界中心的人類的存在，通過世界的每個部分去揭示他曾加以界定的人類心靈的存在。他的模特兒既非獨裁者亦非名人，而是具有缺乏吸引其他藝術家的尊嚴和魅力的原始人，是一個個越過地平線的頎長模糊的人影。他是一個戰士，他的對手是一塊石料和一個空間，他力圖用一些有限的形式錶現人類的痛苦和掙扎。作為一名雕塑家，他常耽于對石頭的思考，耽于對那在産生自身孤寂的失落意識的過程之中的空虛的思考，他生活在一個動蕩不寧、人欲橫流的世界，他的環境和他自身性格的敏感使他完全將自身溶化于對象的形體之中，並熱烈地把這種自身的充實羽化為一個個人物形象。幾乎沒有人會像他那樣，對面孔和姿勢的魔力那麼敏感；也幾乎沒有人像他那樣，如此著迷地專心於個體的事情和個體的特徵。他試圖從眾多的面孔和姿勢中分離出一個，使其灌注著生存的種種可能和力量，他想像著人性的本質並決心將這種本質標誌在普通的石料和空間上。
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