| 1991年，在巴黎的現代美術館卷把你的皮耶羅曼佐尼回顧展的畫冊中，南希•斯柏特（Nancy Spector）寫到了“美國學院派”對這位戰後義大利天才的“一時的無知。”這種無知目前似乎已得到些改善。這位戰後義大利藝術和貧窮藝術的教父，他在美國的首個回顧展（傑瑪諾•切蘭特Germano Celant策劃）不是在博物館舉行，而是進入了拉瑞•高古軒的切爾西畫廊（2009年1月24日-3月21日），這一本土畫廊在展覽類型上不拘一格，呈現出高水準博物館大展的野心。（高古軒早些時候同樣精彩的皮諾•帕斯卡裏Pino Pascali展覽和培根•吉拉科莫提Bacon-Giacometti在畫廊樓上的對話表演，可以分別被認為是2006年和2008年最佳展覽）。策展能力和學院力量之間的平衡似乎在近些年被冠上了商業的頭銜，儘管在當下，只有資金才能維持住藝術性的知識、調解審美慾望，但這裡還需要比實際更多的篇幅去分析為何會出現這樣的狀況。
一個解釋是，博物館必須假裝公眾化，於是通俗化起來，資金與投機性的投資可以是隱蔽性的，但必須是唯一與排他的。自從杜尚以來，沒有其他藝術家能夠以一種相對激進的方式抽回並保留審美物體的調和性和補償性功能了—-而這一特徵在曼佐尼的創作中不時有所顯現，有時很天真（就如達達），有時呈現出狂妄的反美學傾向，在藝術手法的終結中，受到貝克特的《尾聲》的影響。馬塞爾•布洛德特哈爾斯（Marcel Broodthaers）是首位意識到這一點的人，在1963年的文章中，他這樣讚美藝術家：
曼佐尼去世了，真的走了。他很年輕。在他的終極死亡和對藝術語境所採取的態度之間，有什麼聯繫麼？在他堅持自己的那種幽默時，採取的並非是一個非常舒服的姿態，這是一定的。如果説這就應該是原因的話，那麼我們對藝術活動，對所有活動的追問，必須要深入徹底起來。無論怎樣，曼佐尼必將走進二十世紀的歷史書中。
皮耶羅•曼佐尼、《空氣體》、1959-60、木盒子、橡皮球、吹口、基座、12×43×5cm
今年的回顧展之所以突出，除了完整地呈現出藝術家的作品外，就是切蘭特指導性的旁白，將曼佐尼和被認為是他的同輩們的創作聯繫在一起，這些人有美國的德枯寧，勞森伯格，斯戴拉，歐洲的弗特裏埃（Fautrier）， 芳塔娜（Fontana）, 克萊因，薩維奧（Lo Savio）。策展人努力構建出一個兼有美學影響和對話的廣闊領地，這種比較也加深了人們對曼佐尼三十年的短暫生涯中獨一無二和不可比擬性的認可（他1933年出生在法西斯時期的義大利，1963年于米蘭去世）。
皮耶羅•曼佐尼、《Anchrome》、1958-59、架上瓷土、80×100cm
這場展覽似乎表明，當人們回頭去看二十世紀的時候，就會將這一時期最偉大的藝術家分成兩類：那些似乎是新的發現産生的則是一個可能無窮無盡的創作（從畢加索，到勞森伯格到裏徹, 那些對美學創作的定義徹底地消除了多變性，有系統地縮減了繼續擴大藝術創作的選擇權（從杜尚，到Cage, 到George Brecht）。本身的這種區別也許並沒那麼具有革新性，當然它指向的是第二個更為重要的問題：第一種藝術家帶給人們的樂趣是什麼呢？對一種新的範式的發現為何又成為似乎是無窮盡的創作力的合法性準則？從否定的撤回與保留的禁欲主義中我們得到了何種美學經驗，對美學的反對又是如何貫穿曼佐尼的全部作品？
曼佐尼（和博伊思）是後法西斯時期拒絕烏托邦和現代主義先鋒所留下來的進步性遺産的首批歐洲藝術家之一，他不僅破壞了傳統的藝術分類法，而且給我們呈現出了現代主義進步性外表下的最具誘惑力的幻象：還原主義，經驗主義，自我映射，單色畫，視覺性，策略性，參予性。第二眼看去，或者稍後再看上去，觀眾就會覺得，曼佐尼的作品並不是Ryman的作品的先驅，而是以一種未知而簡介的粗魯，將這种先鋒的手法進行了悲觀的曲解，也許恰好解讀了什麼是“一時的無知”。
曼佐尼將色彩、姿態和構圖從繪畫中消解，就如艾特蓋特（Atget）將氣氛從他的照片中剝離掉一樣，好似沃特•本傑明（Walter Benjamin）所説的無水的沉船一樣。在無休止的變換中，起初，曼佐尼以有系統的折疊法來構建他的畫。接著，他將簡單派的單色畫抽象和現成的材料結合在一起，在畫上覆蓋上稻草或麵包卷，都浸泡在瓷土中。最終，藝術家甚至將技術上的殘余拋擲腦後，轉向了純白聚乙烯泡泡，棉球堆或聚酯纖維的堆砌，將現代主義箴言放諸於材料中。
沒有一個準確的理論性框架為基礎，是很難準確地靠近曼佐尼的作品的，因為作品的領域將60年代不久以後出現的所有問題作為了藝術上的重要挑戰和評論課題：學院派框架對美學經驗和作品客觀性地位的影響；傳播形式和美學分配與作品的經濟價值之間的對立；堅持認為藝術是私人財産與美學經驗明顯而廣泛的可運用性之間的對立。沒有人—至少從杜尚以後沒有人，以一種可比較的辯證法來應對這些巨大的矛盾。
皮耶羅•曼佐尼、《Anchrome》、1961-62、人造纖維、62×46 cm
當觀眾被曼佐尼決然的美學經濟所吸引後，大家不可避免地直面作品反美學衝動所産生的分裂性。首先是一種我們至今都難以想像的獨立性（以排泄物，呼吸和血液的形式進行身體功能上的表演性展示），作為一種將自身融入美學客體實際所強調的儀式，這種態度是將自我主張最激進的姿態進行即刻的審視。對集體化美學釋放性衝動的廣泛性應用的冒充很快被看做是對行政控制一種不可超越的狀態（在《線條，1959-61》中，曼佐尼對自動論者迸發力諷刺性重復的描繪）先鋒終結後，曼佐尼的作品，早在1959年就向我們宣告，藝術否定和批評的空間，文化控制的空間和姿態，已變得清晰可辨而又不可避免地攪和在了一起。
本傑明 H.D.布奇羅 （Benjamin H.D.Buchloh）是哈佛大學現代藝術Andrew W.Mellon教授。
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