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烏姆伯托•波西尼、《人體的活力》、1913、布面油畫、97×97釐米。
沿著這條路，經過幾條街區，就是Palazzo Reale, 這裡展出了250多件作品，由吉奧瓦尼•利斯塔（Giovanni Lista）和埃達•瑪索羅（Ada Masoero） 策劃。展覽的重點是這場運動的風格化發展，通過塑形活力從新印象畫派的源頭（也是它最為知名的一段時期）到20年代的“機械藝術”和30年代的“動感繪畫”。值得注意的是，這是唯一一個沿著傳統的藝術史鏈條發展的百年展，歷史本身就是必不可少的風格。展覽無所不包的特點，囊括了那些不太為人知的作品，如安裏科•普蘭波利尼（Enrico Prampolini）的全集（未來主義的第二代），但是，這種特點也使得展覽變得鬆散而不集中。當然，鬆散也不是壞事，因為可以引入嶄新的敘述方式，不過，這場展覽並未做到這一點。
它以兩個令人耳目一新的方式進行了終結：對於戰後時期未來主義遺産進行了簡短的總結，一間小放映廳裏，觀眾們可以看到一些非常不錯而又很難看到的未來主義以及與之相關的電影資料，有蒂娜•科德羅（Tina Cordero）,吉多•馬蒂納（Guido Martina）, 皮坡•奧裏阿尼（Pippo Oriani）的Velocità(1930), 還有很多紀念義大利現代化的紀錄片。部分是由於受到未來主義詩意性以及蘇聯電影創作的影響，這些影片都是由Istituto Luce製作，在三十年代是納粹的宣傳機構。那麼，提起這番瓜葛，《未來主義1909-2009》是唯一從時間上講述未來主義發展的作品，而在展廳裏，任何關於這場運動在二三十年代與法西斯主義有關的討論都幾乎缺席。關於這場沉默，可以説，Palazzo Reale不是唯一。也許，這一話題和百年展的慶典調調並不相符。或者説，關於這場運動與法西斯之間關係的歷史性缺失、過於簡單化與如今義大利右翼突然對未來主義報之以熱情的接受，將其作為文化右派的美學表達有所關係？
“未來主義回到了米蘭，”墻上的一篇文章這樣宣佈道，“這裡是它的發祥地，在早期和那些有意思的日子裏，這裡是運動的地點。”這沒錯，但是，蓬皮杜中心舉辦的展覽《巴黎的未來主義-先鋒大爆炸》卻給了它一擊。展覽由迪迪耶•歐登傑（Didier Ottinger）和埃斯特•科恩（Ester Coen）以及馬修•吉爾（Matthew Gale）策劃，開啟了2008年10月的慶典活動，每個人都參與進來。
蓬皮杜展覽的野心是將未來主義的起源在前前後後的起伏中定位，這場運動發生在巴黎，有義大利的畫家，還有他們的同行們，不僅包括畢加索，布拉克，沙龍立體主義者們，還包括俄羅斯立體-未來主義者們，英國的漩渦派畫家，它將1912年2月未來主義在巴黎Bernheim-Jeune畫廊開拓性的展覽重建，將如今分散在世界各地的作品匯集在了一起。同時，它也努力將一場超越民族界限的運動發展進行定位，突出了巴黎作為各國藝術家雲集地和這場運動發祥地的重要地位，而法語作為共同的語言，使得這種交流得以産生。從這個意義上講，展覽對於巴黎未來主義的否定與同化，意味著從一開始，這場運動就是一場國際性而非嚴格意義上的民族性的運動。另一方面，它對法國在未來主義上的鏈條重新進行了歸攏。
當展覽來到了羅馬的Scuderie del Quirinale時，它的委託人變成了科恩, 她將未來主義帶回了家。對展覽重新進行了修正，儘管保留了Bernheim-Jeune展覽的大部分畫作，廣泛的主題性分組代替了歷史性的重構。展覽的前半部分，全都是義大利的油畫和雕塑。只有先確定義大利的重要地位後，關於未來主義在國際上的傳播這樣的議題才可以被提及。在展覽的第二半部分，科恩減少了沙龍立體主義的畫作，法國未來主義者菲利克斯•戴爾•馬勒（Felix Del Marle）只有一幅畫被包含進去，而蓬皮杜展覽中，他的畫佔據了半個展廳。在Scuderie，從美學上講，最令人震撼的要屬塞維裏尼（Severini）和畢加索帖紙畫了，以及阿爾登格索菲奇（Ardengo Soffici）和柳波夫•波波娃（Liubov Popova）的小油畫。對面，是巴拉（Balla）的三幅抽象作品，標誌著未來主義向前的發展；在最後的這些作品中，未來主義最終擺脫了死氣沉沉、阻礙其發展的圖形表現手法。
有趣的是，泛歐洲的現代主義和先鋒運動全景圖，成為了科恩在羅維雷托的MART獨立策劃的展覽《未來主義宣言100×100：100週年/100次宣言》的中心主題。在所有的百年展中，MART展可以説是最大膽無畏的展覽，它突出了一戰前夕先鋒創作的國際精神，將表現主義者、立體主義者、抽象畫家都匯集到了赫爾瓦特•瓦爾登（Herwarth Walden）的柏林週刊Der Sturm（成立於1910年），還有俄羅斯的原始主義者，立體未來主義者，光線主義者。與傳統畫冊不同的是，展覽的出版物是一本書，記錄了米蘭之外的未來主義的傳播，每一部分都圍繞著一個具體的城市展開，或者是兩個城市一起：巴黎，柏林，佛羅倫薩-羅馬，莫斯科，紐約。從檔案性的資料裏進行挑選，這本書成為了一本重要的學術性作品，體現了近二十年來的調查研究。
MART展覽通過對具體客體的深思熟慮的並置，建立起一個共鳴的網路，而沒有按照藝術史常規的單向路線進行，羅伯特•德勞內（Robert Delaunay）, 瓦西裏•康定斯基（Wassily Kandinsky）, 卡西米爾•馬列維奇（Kazimir Malevich）和其他人作品，在此發揮了不小的作用。通過將義大利藝術家和他們海外的先鋒派兄弟們聚合起來，展覽重新解讀了未來主義：它強調了一直潛在於義大利運動中的抽象性元素，這一元素在早些年裏並不明顯。波丘尼（Boccioni）的大型油畫《人體的活力》（1913），塞維裏尼的《光下的舞者的形狀》（1912），都值得一提。以萌芽狀態的抽象性來思考未來主義，而不是強調圖解的現代性，使得我們研究的課題變得疏離起來，從而給予它新的厚度和廣度。在運動本身精神的推動下，MART對於未來主義的觀點期待著下一場偉大的盛宴的開始—-即抽象主義的百年慶——是的，它很快就會到來。
作者瑪瑞亞•高 (Maria Gough)為哈佛大學現代藝術Joseph Pulitzer Jr教授。
— 文/ 瑪瑞亞•高 | Maria Gough, 譯/ 王丹華advertiser linksArario Gallery
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