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在過去的二月份，義大利的未來主義，剛剛過了一百歲的生日，但大西洋這一岸，卻幾乎無人對此進行歡呼，也沒有什麼大型的博物館舉行紀念活動。當然研討會，新的出版物，以及有關宣言的零星文字還是有的，而今秋的Performa也將獻給百年慶；不過，除了紐約MoMA教育和研究樓地下室的一系列櫥窗以及蒙特利爾加拿大建築中心和邁阿密海岸Wolfsonian-Florida國際大學組織的《速度極限》展外，北美博物館前沿的沉默令人納罕，尤其是想到未來主義對歷史先鋒的重要性，這種無動於衷更令人覺得不可思議。但説起來，似乎又情有可原：因為未來主義本來就是要搗毀博物館—一個他們視之為當代藝術毒瘤的機構。無論是知識上、意識形態上還是實際的原因，眼下的這種沉默（例如，對於未來主義的烏托邦宣言毫無耐心，對於其通過戰爭和對女人的鄙視來凈化社會而感到反感，很多最好的圖片已經被借用出去）與另一畔的歐洲大陸的熱熱鬧鬧形成了鮮明對比，在那裏，一年的時間裏，都在為之舉行著百年慶祝活動。
在米蘭，羅馬，羅維雷托, 重要的百年展已經開幕，其他的還有在威尼斯，柏林，巴黎和倫敦的。大多數展覽都出版了學術性的畫冊，言辭一個比一個激烈犀利，夾雜著不同的聲音，人們如聖徒祭祀般紛紛來到了現場。那些活動，就如那場運動本身一樣，都蔓延到了大街上：為了紀念未來主義對於機械化運輸的熱情，一輛“未來電車”在今春穿過了米蘭的大街，而這場運動對廚房的滲透也造訪了羅馬的Taverna dei Futuristi，那裏的功能表有未來主義詩人保羅•巴茲（Paolo Buzzi）編撰的義大利米飯risotto all’alchechingio。
週年展一般都是與某位藝術家的生日相同步的，但是在這場紀念展中，人們慶祝的是一場大眾媒體的活動，也許它是首個由這樣一位藝術界的代表所指導的活動：1909年2月20日巴黎《費加羅報》首頁《未來主義的成立和宣言》發表。文章由亞歷山大出生的法意詩人馬利內蒂（F. T. Marinetti）撰寫，他最早的書面語言是法語，宣言聲稱要在美學和日常生活領域中，發動一場徹底的現代主義變革。馬利內蒂否定了過去，要求在所有最為當代的表現形式中，産生出蓬勃而富有力量的現代性。尤其是那些與我們經驗上的現實的加速相關的形式：“一輛跑車，比勝利女神像要美麗多了，”他向那些毫不懷疑的讀者們吶喊道。
發佈于義大利的這場運動的另類內容，為美學理論和實際開創了一個嶄新而全面顛覆的平臺，其作為宣言的這種表現形式，源於宗教和政治的傳單，也許是《共産主義宣言》最為著名的例證。一位年輕的詩人對主流媒體掀起了一場前所未有的衝擊，未來主義發展起來，迅速從文學擴大到繪畫、雕塑、建築、音樂、戲劇、時尚和電影領域。
《未來主義宣言100×100：100週年/100次宣言》現場、MACRO Future、羅馬。
近期的展覽圍繞著馬利內蒂在《費加羅報》的文章，而非早些時候出現在更為隱晦的義大利文、法文、墨西哥文和羅馬尼亞出版物上的宣言，這是值得強調的一點，因為在與後來的藝術史的關係上，它突出了未來主義以及它的敏銳度的獨特性：其大膽的智慧性和理解力成功地在藝術界的中心地（巴黎）和邊緣地（義大利）之間達成了一種和解，開創性地將藝術作品作為宣傳手段而重新定義。
兩場百年紀念展的一場，直接是與未來主義依賴於宣言這種表現方式聯繫在一起的，也就是在MACRO Future的展覽，第二個展覽地點是在羅馬的當代藝術中心。由阿希爾•波尼托•奧利維亞（Achille Bonito Oliva）策展，以音樂會的形式由基諾•迪•麥吉歐（Gino Di Maggio）, 文森佐•卡帕爾波（Vincenzo Capalbo）, 和知名的作曲家、表演者、未來主義的音樂家丹尼爾•倫巴迪（Daniele Lombardi）打造，通過一場獨立的具有價值的文獻和文章收藏而完整起來。(Fondazione Mudima, 2009)
前廳的兩邊，是很多小擴音器，將觀眾從羅馬的陽光下引入了一件漆黑的、八十英尺長的畫廊裏。在這個像教堂中殿的空間的末端，懸挂著《費加羅報》一張原始的首頁，挂在兩個架子之間，被打上強光，幾乎相當於文物被保護起來。就如聽上去不那麼合適一樣，這一高度誇張的展示，在對未來主義的原始前提和我們自身的歷史時刻上，有著一定程度的諷刺性，如今我們似乎每日都面臨著首個真正稱得上大眾媒介的消失（或深刻變化）。
在展廳的兩邊是一系列數位錄影投影，一些移動的畫面出現在此，還有聲音記錄，紀實攝影，繪畫和即時性作品，來自宣言的妙語，由卡帕爾波和馬利雷納•波特茲（Marilena Bertozzi）導演，倫巴迪和未來主義作曲家艾爾多•吉歐迪尼（Aldo Giuntini）和阿爾弗萊多•卡塞拉（Alfredo Casella）配樂，投影努力將被動的觀眾變成一名“參觀的演員”，將他置於宣言的中心位置，就如未來主義畫家賈柯莫•巴拉（Giacomo Balla）, 烏姆伯托•波西尼（Umberto Boccioni）, 卡羅•卡拉（Carlo Carra）, 路易吉•盧瑟羅（Luigi Russolo）, 吉諾•塞維裏尼（Gino Severini）努力將觀眾置於畫的中心一樣。我並不覺得投影錄影獲得了這種客觀性，但是它作為一種展現形式，確實激活了宣言本身這種形式，將它推向了一個具有共感性的統覺上。
投影引導並保持了觀眾對於展覽上百個宣言的興趣——它們都源於馬利內蒂已故女兒魯斯的收藏—-大多數在隔壁的展廳陳列，除了首頁外，大部分都難以得到。這些文字由不同的未來主義成員們撰寫，很顯然都經過了馬利內蒂的批准，最開始作為獨立小冊子，出現在很多的雜誌，展覽畫冊，書本上，強調了未來主義對所有可獲得的書面媒體的靈活介入。第四展廳放映了很多關於這場運動的電影，最有趣的是卡帕爾伯和艾佐•戈多裏（Ezio Godoli）的《未來主義大都會：在未來主義大都的視覺之旅》（1999/2006）, 這是一部關於未來主義城市的數字動畫片，在上一世紀的第二個十年，建築學家安東尼奧桑特艾利亞（Antonio Sant’Elia）和弗吉裏奧•馬奇（Virgilio Marchi）曾為此提議過，他們優秀的畫作將現代的公寓建築轉為車輛流通的集散地。
另一場突出未來主義紙媒特徵的百年展是F. T. Marinetti – Futurismo, 由路易吉•桑索（Luigi Sansone）在米蘭的Fondazione Stelline策劃。雖然展覽並不那麼誇張，但它的題目成為未來主義充滿挑釁的一部分，與一個世紀前關於運動所有權的爭論相呼應，Marinettismo這一稱呼將它的創辦人置於了附屬位置，抹掉了他的完全性控制。
我們會不會試圖將展覽的題目讀解為具地方保護色彩的、主動進行的刪減，甚至是故意為之的玩笑？很難回答。拋開別的不説，展覽最主要的貢獻在於它對馬利內蒂與視覺藝術持續性的關係之間的探索性，當然他也將不同的象徵主義-新印象派畫家引入到了運動中。在展覽中，出現了詩人在不同媒介上的肖像，由國內外的人們所創作，其中包括所謂的俄羅斯未來主義鼻祖尼科萊•庫賓（Nikolai Kulbin）所做的素描畫，這位聖彼得堡的物理學家-藝術家邀請了馬利內蒂在1914年來到這座城市；那不勒斯未來主義作家-藝術家弗朗西斯科•坎基洛（Francesco Cangiullo）所創作的大量少見的畫作；馬利內蒂的朋友，鮮為人知的波西米亞的羅吉納•扎特科娃（Rougena Zatkova）所做的多媒介浮雕。
展覽揭開了一個大秘密，人們發現，馬利內蒂本人也是一個視覺藝術家。除了1921年的《Sudan-Parigi》外（一張先鋒的多媒介拼貼畫），展覽還包括了不少紙上作品—一些隨意塗抹的畫—很多之前都沒有展覽過。描繪卡拉的人像畫很棒，馬利內蒂的筆幾乎沒有離開過紙，隨意的線條將漫畫藝術與義大利新藝術運動的精妙結合起來。最突出的是詩人三十張左右的圖文遊戲拼貼，都是在1913年到1916年完成的，以未來主義早期最著名的文學創造parole in liberta為參考，為其命名為tavole parolibere，即“自由的文字”。受到無線電報、收音機、速記法等新技術的影響，這是一種破壞句法的文字構成模式；取消了副詞，形容詞，連詞，標點；運用了不定式動詞，擬聲詞，數學符號，音樂注解，動態字體。而馬利內蒂努力將視覺的暗示向前推得更深：1919年他寫道：自由中的文字，變成了自由圖畫中的文字和壁畫詩歌。也就是説，詩變成了可觀看的真實繪畫，而非主張聲明什麼的文字構成。在Stelline, 有一幅之前未曾展出的長卷《Adrianopolis的爆炸：自由的未來主義文字》（1913）， 作品是馬利內蒂在Balkans為法國報紙擔任佔地記者而創作的；在英國詩人哈羅德•蒙羅（Harold Monro）在加州大學的檔案中被發現, 可以説，這是詩人最重要的自由文字詩歌Zang Tumb Tumb (1914)的視覺副本。
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