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創作和環境都是中國式的
在徐冰的原計劃中，製作這兩隻鳳凰，只需要兩個月。可他畢竟離開中國太久，如此龐大的作品，涉及龐雜的工程，牽扯各個領域，兩個月只夠用來做準備活動。
接著北京奧運會來了，所有工地必須無條件停工，當巨大的建築工地暫時休克，排泄物又從何談起——所以説，不光是靈感，就連困難都是中國式的。徐冰只能等待，或者去外地購買建築廢料。
從2008年初，徐冰一直紮在北京東郊的一間大工廠裏為鳳凰選擇零件，修修改改，最終確定了鳳凰的頭是一台挖土機，鳳冠是一串安全帽，翎毛是一把把拼起來的鐵鍬，身上披了紅白藍的工地圍欄布……
“我覺得核心的感覺應該是中國的，很土的方法。”徐冰説，“用現成物做作品並不新，但是中國藝術家與西方人對待物質的態度是不一樣的。中國對待物的態度是物盡其用的，其實是農民式的。”
無論鳳凰抑或建築廢料，材料本身的符號性都過於強大，徐冰在工廠裏使勁對抗著，想辦法把符號性化為己用。“一旦讓符號性為自己服務了，能控制它了，作品就會變得很強。”徐冰説。他在工廠裏擰巴自己的時候，還要顧及學校，他畢竟不再是那個身份單一的“獨立藝術家”，他還是一個教師、一個副院長、一個被教育部任命的國家公職人員。
徐冰坦陳，做“鳳凰”本質上屬於下班後的私活。
兩年前，他上任之初，曾表達過對藝術教育的看法，認為“將當代藝術和學院教育對立起來的教師和藝術家都是沒出息的”，他也看重基本功，希望能夠為本科生帶基礎課，而且認為無所謂體制與否，“誰又不在一個體制中呢？”
所以這兩年中，他把時間切成兩塊：私人時間做“鳳凰”，上班時間忙行政。“我手機24小時開著。”徐冰説。他雖然不用坐班，但要經常開會，他分管學術，是學院的第二號人物，哪個會議能不參加？另外，他還要負責做展覽，央美美術館的重要展覽幾乎都有徐冰的策劃痕跡，比如2009年底開始的《素描六十年》，他就十分看重；有時還有“政治任務”，比如“國家重大歷史題材美術創作工程”也由徐冰主抓。對於一個獨立藝術家來説，這有些尷尬，但現在回憶起來他也有自己的解釋，“為中國造型，是中央美院的傳統。”
“我的本事就是緊緊抓住這個時代”
計劃中的兩個月，在現實中被拉長到兩年。兩年後，鳳凰終於完工。2008年和2009年，對於中國來説，跌宕起伏。兩隻鳳凰不可避免地被附加了意義，比如最直觀的涅與重生。
對於這些徐冰也都認可，但他仍然認為自己最信奉的還是“藝術來源於生活”。他知道，這個陰魂不散的句子已經成為了讓人厭煩的意識形態式的説教，但是“我真這麼覺得”。
上世紀80年代製作作品《天書》也是因為瀰漫全國的文化熱，他用那樣的方式與現實對接，20年後，面對中國的奇異、怪誕和膨脹，徐冰選擇了這兩隻大鳥，同樣指向現實。“我的本事就是緊緊抓住這個時代。”徐冰説。這話正面聽起來有些倡狂和中庸的混雜味道，但細想起來卻也坦誠。他説，時代進入現代，他就成為現代藝術家；時代進入當代他就成為當代藝術家；時代讓他在國外生活18年，他就成為國際藝術家；時代把他甩回國內，而中國當下又成為最有實驗色彩的地方，他就成為了最實驗的藝術家。
“我對自己比較滿意的一部分就是，我回到中國，從中國的材料、環境和文化的上下文因素中，獲取了新的靈感，創作了新的東西。”徐冰説。到目前為止，他認為自己回到中國的選擇是正確的，因為在紐約前衛藝術圈的徐冰已經可以預判將來會發生的一切。紐約確實仍是世界的核心，但只不過生活有些趨於凝固;而中國不同，這裡有可能發生任何事，看似平靜的表面下潛伏著隨時會爆炸的可能性。
徐冰願意在這裡，從實際層面上説，“這麼大的東西在國外可不好做”，從更大的空間來講，這裡有空間以供揮霍，這裡仍是個試驗場，一切遠未結束。
兩年前，徐冰上任之初，外界有歡呼也有擔心。擔心的是一個先鋒藝術家與傳統行政體系的磕絆，歡呼者覺得當代性和新血終於被引入了學院。現在看來，兩者都錯了。擔心的事情並沒有發生，徐冰與美院似乎互相借力，他如今是美院新形象的代言人，有大批西方藝術家、教授、策展人願意因他到央美看一看；而至於把當代性引入傳統學院，在徐冰看來更是外行瞎琢磨，“不是説當代性必須從外面引入，美院本身就有這種當代性。美院在慢慢變化。”徐冰説，“這並不是我一個人能做什麼改變的。”
人們曾經固執地認為學院為廟堂，當代藝術圈子是江湖，但現在看看，對二者的定位互換一下也未嘗不可。無論怎樣，回國兩年的徐冰低調、矜持，卻成功地玩轉于兩界。他在做先鋒作品的同時仍願意看重素描這些老掉牙的基本功；他願意整理美院老先生們留下的歷史，也樂於參加時尚派對，比如與Google合作的“當藝術邂逅技術”；他願意把名字與眾多藝術大腕並列，也願意與李陀、賈樟柯做跨界對話……
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