| “在一件藝術品中，每一個形式的形狀都是由藝術家的心靈確定的，藝術家必須知道他在追求什麼和他追求的東西是什麼樣子，他一定還在追求把他在一陣心醉神迷之中的感覺到的東西換成物質形式。”
—— 貝爾《藝術》
貝爾的這段話充分反應了藝術創作中物化與心靈間的關係，不管追求何種藝術理想，都須以物化的形式錶現出來。對於中國山水畫來説尤其如此。
從傳統山水畫到如今的“水墨畫”，近現代的中國山水畫經歷很多變革，從現實主義的山水畫到吳冠中的“筆墨等於零”、李小山的“中國畫已經窮途末路”、實驗水墨等，這些風格迥異的水墨雖然在一定程度上是傳統水墨在現當代語境中的演繹和延伸，但很大一部分已經脫離中國山水畫的精神，而僅僅成為西方現代理論的形式載體。造成這種水墨畫格局的原因除了對西方現代繪畫理論的引用外，很大一部分是對造化、對傳統以及對當下表述的偏重不同造成的。在這樣的背景和語境中，再次闡述造化、傳統和當下的關係，是非常有必要的。
一
作為造型藝術，中國山水畫同樣重視塑造對象形態，雖然它不同於西方古典繪畫刻意于表現對象的“視覺”真實，但對“物”之形態的表現仍屬首要任務。所以，古人十分重視“物境”的表現。師法于自然一直也都是每位畫家進入藝術創作的第一步，所以，師造化對於藝術家和藝術創作的意義是非凡的，可以這樣説，沒進入“師造化”階段而完成的山水畫在藝術上是不完整的、是缺乏氣韻的、是缺失真靈的。
“師造化”不是對客觀物象的描摹，而是對自然物象最本質的提煉，是提取自然物象最本質、最濃縮的繪畫形態，是畫家主觀心境的昇華。關於這一結論，我們可以從歷代畫論中找到依據：唐代張彥遠在《歷代名畫記》對張璪畫論的記載有“外師造化，中得心源”一説，即寫生自然，並以心靈感悟，由心悟而得立意構想，進而營造山水境界，一語道出了山水畫創作的精神主旨。而五代荊浩也有“度其物象而取其真”之論。荊浩隱居太行，寫自然而創作《匡廬圖》，並把其創作的感受和體悟撰述成書——《筆法記》，是第一部系統論述山水畫專著。其中，“圖真”理論是《筆法記》中非常重要的一個分支：“畫者，畫也。度其物象而取其真。”所謂“真”，與純真、天真、本真等涵義相聯繫，即物象的本質，“真”必需達到“氣質俱盛”，而不能“得其形而遺其氣”僅得到外表的形似。事物的美就是客觀存在，畫家只有通過“度”，即深入體察、品味，才能得到其真，所以，對物象爛熟於心，“搜妙創真”才是首要的。
歷代山水畫論對造化的重視是山水畫創作的首要根據，這些文字同時也説明瞭只有不斷吸收、消化許多客觀的松石水雲，才能進入主觀的心源、靈府之中，而與之成為一體，才能創作出有意味、氣韻生動的山水畫來。
二
中國畫作為一種有生命的藝術存在，也必須在各種因素持續的對抗中不斷地激發其內在的潛能。師古人即學習傳統,師造化即師法自然,師古人與師造化,互為因果,相互聯繫,構成了中國畫的學習與創作的體系。
事實上，藝術家對繪畫形式語言的掌握，一是通過對前人筆墨技巧的臨摹實踐；二是自己的創造，因師造化而豐富自身筆墨語匯。這種語匯，作為一种先驗的經驗儲存在意識之中。有了這種形式語言，才能賦情感以形式，造化以形象。一味地否定任何一方而體現出來的藝術都是蒼白無力的。我們從明清時期關於二者關係的論爭中就可看出。
明朝王履，在《華山圖序》中表述：“畫物欲似物，豈可不識其面？古之人之名世果得于暗中摸索耶？得務于轉摹者，多以紙素之識是足，而不之外，故愈遠愈訛，形尚失之，況意？茍非識華山之形，我其能圖耶？”這是對元朝以來一味摹古風氣的強烈抨擊，大意是摹的東西越久遠，差錯也越大，連形都達不到，何況意境呢？古人的畫不是暗中摸索而得來，是他們從造化、從客觀自然中得來的，所以有了千古名言：“吾師心，心師目，目師華山”，側重對造化的觀察和體悟。
清代石濤提出“筆墨當隨時代”的主張，強調作為代表傳統文化的“筆墨”不能失去時代的氣息與風貌，否則將會使中國畫的發展失去新意，乃至停滯。只有對畫家所處時代的筆墨才是有存在價值的，一味地摹古，即使筆墨再精到、圖式再豐富也是枉然。
從明清時期的論爭中，我們可以看出無論是對造化的側重還是對傳統或當下的偏向，其實都是沒有把二者有機地結合起來，師造化和師古人對於藝術家都是必不可少的，任何脫離傳統文化土壤的創“新”，無異於無源之水，無根之木，無以致遠矣；反之，任何只拘泥于摹寫傳統繪畫圖式而不師法自然、一味地脫離客觀存在的自然萬物和當下的藝術，即使有了濃厚的文化底蘊和歷史的厚重感，也是不存在任何現實價值和意義的。
三
師古、摹今、師造化，強調古人、當下與自然在山水畫創作中的重要作用和地位，這三者的關係是並列的，只是在側重點上存在著程度的差異。
新中國成立後，中國畫注重“寫生”，大都表現社會主義新中國的風貌：新金陵畫派在山河風貌寫生作品展中，展出了從1961年到1965年五年裏畫家不斷外出寫生的新作。在這過程中，老一輩畫家傅抱石、錢松岩在原有創作基礎上繼續錘鍊藝術語言，年輕一輩畫家則在藝術實踐中迅速提高。其中，傅抱石的“思想變了，筆墨就不能不變”代表了新金陵畫派的藝術觀念，與石濤的“筆墨當隨時代”有異曲同工之妙，體現了他自覺的創新意識、辯證的民族意識、高尚的人文精神、激情的寫意精神。上世紀50年代，石魯與趙望雲等畫家堅持“一手伸向生活，一手伸向傳統”的原則，大膽改造中國畫，把傳統和現實生活有機結合起來，開創了聞名中外的長安畫派。這一時期的畫家集中用水墨畫表現現實生活。
隨著西方文藝理論的引進，中國的水墨畫在上世紀八九十年代發生重要的轉變，很大一部分水墨畫從傳統的筆墨、構圖、圖式中解脫出來，融入西方現代理論和藝術語言，著重對西方的圖式、材料、形式等方面做了一定的探索，有很強烈的泛觀念化傾向，主要體現在實驗水墨上。一直以來，實驗水墨處於一種尷尬的境地，一方面它被國畫圈——包括銳意革新水墨畫的畫家劃進了前衛藝術的行列；另一方面，它又沒被前衛藝術圈所認可。在實驗水墨畫家看來，一個根本的原因是：“引進西化語言的藝術一直處在主流的位置上，而這種主流在整體上呈現出對本土文化的虛無態度。”（引自《魯虹美術文集》）實驗水墨所呈現出的邊緣化非常明顯地顯現出它對傳統、對中國本土文化語言的忽視，在中國畫的語境中，用水墨的形式錶現西方的現代理論，從一定程度看來是蒼白無力的。
在當代藝術多元化的語境下，水墨藝術也逐漸走向了多元。舉幾個代表性的新水墨形態：新媒體水墨藝術，與新媒體技術的結合，成了另一種水墨景觀，突破了傳統水墨藝術的二維性，演變成了聲音、圖像三維立體的當代水墨景觀；新都市水墨畫，在傳統筆墨圖式的基礎上對構圖、筆墨進行變革，反映當下都市生活中城市人的無聊、拜金、空虛、冷漠等生活狀態；著重體現水墨情態的，通過油畫、裝置等藝術種類著重討論水墨在當代藝術中發展的種種可能。對於當下的水墨藝術，我們不可能僅僅用師古、師造化來評述各中的合理性，更多的應該考慮在這樣的一種情境下，師古、師造化與師今應以何種方式結合起來？很顯然，任何缺失傳統而一味諂媚西方的理論産生的水墨是沒有長久的生命力的，最終流於形式和觀念，而任何對局限于傳統繪畫對當下置之不理的藝術也是沒有時代特徵的。
師古、師今、師造化，是水墨畫的終極命題。不管將來的藝術呈現出何種狀態，這三者都將有著指導性的意義。由此推及到藝術創作，一位成熟的藝術家要創作出自己的繪畫語言和圖式，首先要做到這三點：兼收並覽、精研傳統，發揮藝術家的主觀能動性，師法客觀存在的萬物，感知和體悟當下所生存的世界。沒有傳統的借鑒，不可能騰空創作出自己的語言；不師法造化，也就失去藝術的真實表達；不結合當下語境，一味地師古、師法造化，當今的藝術創作也就失去了當下的意義，最終陷入傳統繪畫程式的泥潭而了無生氣。 |
