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二精緻的幻象：繪畫的心靈結構
解讀鐘曦的作品，不僅應從抽象藝術的本體語言及創作手法入手，也要關涉其創作心理與創作方法的“落差”，由是方能探得其內裏的可能。毋庸諱言，這條路徑不僅獨特而艱難，而且對於樹立中國抽象藝術的新模式亦不乏典範意義。
（一）心靈的體驗
鐘曦的作品明顯可以分為兩個時期：現實主義與抽象主義。1989年以前的作品明顯以具象為主要創作因素，作品的主題性較強，敘事成分較多，如獲過美展銅獎的作品《失落的羽毛》。1989年，時在北京的鐘曦有機會看到西班牙大師塔皮埃斯的作品，其創作思路深受撞擊，長期以來對宏大敘事的鍾情變成了自我懷疑。塔皮埃斯的藝術深刻影響了鐘曦[5]，但那在心靈上烙下的印記，卻要等到時空的轉換之後，才得到真正的體現。1989年創作的版畫《遠方》可以説是其抽象之路的開端，但本質上還是具像的，因此還處於試探的階段。至類似《鐘聲》之類作品，則漸趨構成。我曾好奇地問過幾次鐘曦，為什麼他總把那張《遠方》放在比較顯眼的位置？這張作品並不是他的作品中最優秀作品，但我現在似乎明白這幅作品似乎從多個角度預示了其藝術的轉型原因：從題目上看，他必將走向遠方；從畫面上看，作品中的抽象意境已然凸顯，顯然畫面還可看見清晰的雲與山之形，但所傳達的那種由具像走向抽象、由此及彼的狀態已清晰可見。果然此後遷居深圳的鐘曦，因原來的創作背景消失，畫面中的東西一下子變得毫無意義，凸顯出來的是新的思維模式。透過轉化的空間，與生俱來的靈性在時間的撞擊下，産生了“異想的空間”——時間上的心理上的相互作用之後的一種演變。這一時期的《維度系列》、《速力系列》反覆表現空間與時間、運動與力度之間的交織、撕扯、揉碎、打散再匯融媾和的心理狀態與生理自在。可以説，這種演變來源於生存空間變化的心理感受。
如果説畫家鐘曦作品的圖像是對現實境遇的呈現的話，那麼現在作品的圖像的處理與再生就來源於影像的經驗。今天，影像已充斥整個世界，無處不在，對繪畫的影響深刻而廣泛。蘇珊·桑塔格在其名著《論攝影》就分析論證道：“攝影改變並擴展了我們對於什麼東西值得一看以及我們有權注意什麼的觀念。它們是一種基本原理，尤為重要的是，它們是一種觀看的標準。”特別是當代藝術從照相寫實主義到裏希特的模糊照片繪畫都是對影像經驗的體現。雖然鐘曦的繪畫同樣源於影像經驗，甚至有些作品的題目都與影像有關，如《影像系列》《景觀系列》。但他既不是利用照片獲取素材，也不是借用照片圖式，更不是模倣照片效果追求逼真畫面。他的繪畫僅僅是對影像技術的轉換、運用與把握，使畫面有鏡頭感，有照片感，有調焦的不確定感。《鏡像變焦》有一種照相機變焦調焦的狀態和感覺，好像是人到中年眼睛老化了，看東西不清楚了或思維變了對世界新的觀看角度後的調試與再校對的過程與狀態。《遷徙的坐標》則直接將坐標鋪呈為背景，卻在不斷漂移中尋找清晰的目標，但處於網路時代的我們在虛擬世界裏獲得的僅僅是各種各樣的資訊——生活的細節，難以聚焦。《年代》系列則更有一種對過去、記憶、現實的遊移觀感。這正是鐘曦的繪畫區別於影像時代的影像化繪畫的特點，也就是馬欽忠説的：呈現的是獨一無二的存在的現實的活力。這個現實是生命體驗的獨一無二的現實。[6]鐘曦作品以一種悖論的語言成功地令人質疑——他不似寫實主義畫家被動地模擬照片的表像細節，而是主動為畫面注入照片的本質（照片發明之初就是為了細緻記錄真實的細節），但這種本質被鐘曦給繪畫性地轉換了，使得繪畫與攝影相互混淆，觀眾易進入視覺辯讀的困境。但對影像語言的借用，使得畫家的畫面的兩重性與偶然性可以在先驗的基礎上加以理解：在審視影像與繪畫之間的轉換過程中，“辯識”轉成“臆想”再轉為“喚醒”——由內在生命底片的“記憶”或“遺忘”的喚醒，進而體味畫家的意圖。
比如2000年獲金獎作品《落差系列——遠古與未來》便充分展示了影像的影響——通過對現實事物所提供的資訊置疑與移植，被置疑與移植的圖像指向藝術家的過去、現在與思考。這張代表藝術家新的藝術創作理念的重要作品很有意思的取了一個“落差”的名字，意思是説新舊世界觀的落差？還是前後藝術感覺與表述之間的落差？還是生活發生巨變之後的價值觀等社會問題的落差呢？還是如法國藝術史家于貝爾·達彌施曾描述的“落差”——落差,首先指的是攝影以及作為它後代的電影在闖入藝術實踐領域之後所造成的層面的斷裂。這一斷裂體現在話語上：在談論“藝術”以及藝術史的時候，已經不能不考慮到這一圖像製造，乃至模倣或表現的製造的機械、化學和工業形式的闖入。但斷裂也體現在各項藝術實踐本身之間，從此以後，我們再也不能假裝認為，這些實踐是處於同一層面上的。這一層面的差別，以及由此而造成的坡度，肯定會産生動力與能量上的後果。電影沒有取代攝影，正如攝影將永遠無法取代繪畫。從中會産生出一種新的動力，其意義並非歷史性的，而是分析性的。[7]達彌施確證式的道出了當代藝術話語，無可避免要受到影像文化的影響，造成理解方式、繪製方式的斷裂，但絕不會為影像所取代。鐘曦的繪畫充分展現出達彌施所説的落差，並具有邏輯的、本體論的、時間的維度。的確，對攝影的愛好，無疑使鐘曦的繪畫明顯有影像的特質，但語言又是繪畫性的，這就使得觀眾在欣賞他的抽象作品時，會體驗到以前不曾有過的視覺經驗。想像的、記憶的、遺忘的、真實的、考古的、移植的等等都可以在我們的分析中一一呈現。這無疑使他的作品具有了豐富的當代性意涵，通過圖像創造了新意義，為“沒落”的中國抽象藝術提供了新起點。（對於抽象藝術的沒落許多批評家已有論述，雖我並不完全認可，但抽象藝術的勢單力薄是事實）
另外，鐘曦曾花不少的精力去收藏汽車的內部零件——這些零件都是賓士、沃爾沃等高檔轎車的汽缸和變速箱，並刻意擺置於工作室的各個角落。根據美國評論家邁克爾·基默爾曼的《碰巧的傑作》一書的理解，“他的這些藏品碰巧成了他的傑作----並非像繪畫和雕塑那樣傳統的藝術品，卻和藝術一樣，來源於某種創造的衝動、某種深層的被縱容到了極致的不可抗力。”擴大來看，鐘曦裝修畫室時不惜血本的追求工業感的畫室空間，精益求精地打磨每一處鋼鐵的新與舊、粗礪與細膩、光澤與銹暗，精心噴塗、標識個人印記與文字數據，都彰顯出其藝術為我們提供的體驗生活的新方式。體驗直接關乎人生意義與藝術意義。意義的深度標明創作主體或觀賞主體的體驗深度。藝術作品集中體現了人類體驗及其理解的本質。藝術品最真實地呈現出人類靈魂的顛峰體驗和深淵體驗。最真實地揭示了生命和生活歷史的意義。[8]這種體驗絕不是外在於體驗活動的超驗之物，而是藝術家在體驗通過對主客體關係的自覺與自由的呈現，在自我全面的精神活動中建構起來。在日常生活中，鐘曦總能從許多細小的地方發現一些意想不到東西：如辦公室墻壁滲水的痕跡被他以符號圈涂，變成了現成品藝術。廢棄的自行車被他改造成抽象裝置。藝術家在對日常用品和精密儀器的全部佔有之中，將它生命化，從而旁證了其藝術意義的深度。
綜上所述，鐘曦的藝術體驗具有常人沒有的深拓性與超越性。他不僅具有個人對精密儀器和生存環境的深度體驗，還有對世界藝術或他人藝術經驗（如塔皮埃斯的作品）的深入領悟，更有對影像時代繪畫觀念的重新確認與深化的體驗。
（二）語言的悖論
鐘曦的精度抽象藝術是一種自由的不受限制的創造性藝術，其語言特點之一是強調鏡頭感特性的運用，如類似攝影中的近攝手段、暗房技術與曝光手段，將客觀物體加以改造，創造出荒誕、神秘的影像效果。但處於影像時代的繪畫，對影像的理解也是各個不同的。鐘曦處理畫面總是強調其筆觸的運動感，從而使形像變得猶如搖擺不定的鏡頭下的影像晃動、幻影、不具像，因此畫家所理解的抽象藝術絕不是霧裏看花、逸筆草草的所謂中國傳統抽象之意，他可能更著意影像的技術的運用：主張用純凈的技術去追求特有的美感效果，運用光、色、形、紋、質等﹙這裡借用了攝影的元素術語﹚，來獲得高度清晰、層次豐富、光影微妙、影響純凈、紋理細緻、形像異質的畫面。有時又採用攝影的特寫手法，把被攝對像從整體中分離出來，突出地表現對像的某一細節，精準地刻畫它的表面結構，從而達到醒目的視覺效果。總之使畫面具有影像所特有的優勢特點：直接、精準、雄辯的細節與主動呈現的性質。這種精準的造型結果是具像和抽象已經不再是對立的兩個藝術陣營，而是兩條以不同形式達到共同目的的路徑，權利地位相同，功能的差異在於內容的安排。這種藝術語言的悖論實際上是理念具體化的表現，有利於抽象繪畫深度的精準表述。在鐘曦的作品中，畫面始終處於一種“抽離”與“具有”的對抗中，圖像被畫家虛幻，而這種“幻化”又充滿讓觀眾反覆臆尋的“真實細節”，就好像攝影家在瞬間的“抓拍”，留下模糊的影像，但細節都在。作品中的筆觸好像影像的感測器，每一個像素都是解析圖像的能指，是作者畫面處理能力的綜合體現。畫家正是在這種藝術語言的本質中與語言意義的豐富性中創造了自己的繪畫語言。在隨意修改和轉述新的意境時，在畫面詩意的表達中嵌入形像的重疊、差異和矛盾。在這裡，形像似乎會引起歧異，而似乎鐘曦的繪畫中又的確存在著形像，或者在暗示著形像，當然，它們是虛構的，因為它們不是來自我們的經驗。但瑞恰茲指出：要説任何東西是虛構的事物，這似乎要預先設定事物比它本身更真實。[9]這就是説任何形像都有一個相對應的東西，可是在鐘曦的繪畫中對應都是在形像之間而非形像本身。其實這種令人迷惑的事實正是抽象過程的産物，對於觀賞者理解頭腦中已有的現實無益，而是畫家的另有其目的。因為畫家的目的在於追索意義的最高層次，並已經超越了藝術家的創作意圖——是歷史與文化的坐標上時代精神體現的另類物徵……
其語言特點之二是他的作品具有強烈的超現實意味。由於攝影、電影、電視、廣告和電腦網路的發展，虛擬的幻覺形象越來越在我們的生活方式中起主導作用。波德里亞認為資本主義自20世紀20年代以來，由生産轉向了消費，為了促進消費，資本主義借助圖形符號，衝破了實在論符號指涉的物質客體；而借助符號的抽象關係創造了一個符號生成的模擬的社會，或超現實。波德里亞首先分析了當代圖像社會的理論，指出我們的時代正出現了一個鏡像世界。以符號與影像為主要特徵的後現代消費，引起了藝術與生活、學術與通俗、文化與政治、神聖與世俗的消解，也産生了符號生産者、文化媒介人等文化資本家。[10]鐘曦作品中也常常出現符號，他並不回避符號帶來的誤讀，而是盡可能有效地轉化符號與圖像之間所産生的意義，讓觀者尋找到符號的原意。在當代社會中，觀眾的心理期待往往是被大眾文化所改造的，在接受作品時首先是對大眾文化符號的識別，這種識別實際上對自身生活方式的識別與共鳴，只有在這個基礎上他才會像理解自身生活的意義一樣來理解作品的意義(易英語)。在鐘曦筆下這些符號或細節的具象具有超現實的意味。油畫《平移的直角》我們看到的是一些由點或線組成的色塊，它們似乎有了形象的意旨，可能的空間想像是對城市漂移的現實把握，但又無法辯識出具體的物象，於是形象與抽象的對峙，構成了可能的運動節奏，暗示著理性的意圖與任性的本能。作品《黑色的浪漫》，畫面漂浮著急切的色塊，遊移旋轉，猶如空間中一顆子彈射向慾望的中心。但圖像的細節擺脫了現實的所指，——或者説，圖像取得了一種“超現實”的自由和自主，於是這些漂浮的形像被極限地放大，成為了圖像之純形式的審美效果。並通過“想”而“像”讓觀者體驗了藝術家自我意識的張揚。
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