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盛葳
十年前，當“批評的失語”作為一種現象和一個問題被藝術界廣泛關注開始，就不斷地引發批評家們的討論，甚至焦慮和恐慌。然而，這種焦慮和恐慌並非來源於批評自身的理論危機，而是更多地源自權力的喪失。從上個世紀八十年代開始，藝術批評就成為中國現代藝術發展的重要組織力量，當時被稱為“理論家”的批評家們更是“新潮美術運動”當仁不讓的“帶頭大哥”。不過，無論是此時的批評家還是藝術家，大多都就職于國家體制內的藝術教育、創作、展示和行政機構，所謂“新潮”，實與傳統的藝術制度和機構有著千絲萬縷的聯繫。正是批評家們利用了自己身邊唾手可得的各種公共和社會資源，才使得“85’新潮美術”深化為全國性的現代藝術思潮。作為一個反面的印證，可以看到，1983年以前的民間藝術社團（譬如星星畫會、無名畫會、四月影會）則逐漸的瓦解、銷聲匿跡。一方面，他們缺乏足夠和長期的體制內力量支援；另一方面也幾乎沒有專業理論基礎和批評家的理論歸納與實際組織。
因此，改革開放初期的第一代批評家們將自己稱為“歷史的創造者”，而非藝術創作的“評論者”或藝術歷史的“書寫者”。當我們今天從批評史的角度再來翻閱當時的那些批評文本時，不難發現它們的實踐性遠強于理論性。“歷史的創造者”的工作並不主要是像“藝術史家”一樣，去客觀地研究已過去的“歷史”，而是在於推進今天的藝術創作。這種使命源於一代人特有的理想主義和責任感。然而，正是這種責任感和特殊的社會語境，給予了他們巨大的權力。其結果是成就了藝術批評和批評家在現代藝術領域的核心和領導地位。從改革開放以後中國現代藝術開始出現，藝術批評和批評家就是一個實踐者的身份在干預著現代藝術的出現和發展，他們的“話語權”並非僅僅體現在書齋式的“批評”文本中，更體現在他們的全部實踐中。
藝術批評與權力的關係不但貫穿整個二十世紀八十年代，甚至整個九十年代也發揮著巨大的主導性作用。儘管從1992年廣州雙年展上《批評家公約》的制定開始，批評家們已經意識到權力的弱化，但這依然無法抵禦市場經濟的滾滾浪潮。儘管最初藝術市場的形成和發展也受益於藝術批評和批評家群體的努力，但資本的侵入無疑逐步地削減了批評的權力。尤其在2000年以後，在藝術市場不斷穩固和強大的背景下，資本的權力開始取代批評家們在整個藝術界的規範作用和組織作用。如果將這一變化放到整個中國經濟體制改革的背景下看，就不難理解了：資源的配置方式與核心均發生了本質性的變化。因此，批評家的角色開始轉變，策展人、藝術機構領導者，甚至藝術經濟人都是轉變的方向，因為，唯有這些與藝術資本密切相關的身份才可能保持權力的繼續存在。與此同時，越來越依賴於闡釋的當代藝術卻失去了批評家的關注和評論。
今天，批評的失語早已不是一個新鮮的話題，甚至對於批評界自身而言，這也變成了一種“泰然處之”的狀況。從歷史的角度看，藝術批評、批評家與藝術思潮、運動之間的緊密關係是現代藝術發展的重要特徵之一。譬如達達、超現實主義、未來主義、抽象表現主義等藝術思潮，均與批評家和藝術批評的作用無法分割。其中既包括批評家的評論和理論歸納，也包括他們在現實中的進行的聯絡和組織。然而，今天，這些聯絡和組織工作已經為更加成熟的當代藝術機制所取代，策展人、經濟人、美術館、基金會和各種機構分擔了先前批評家的各種實際職能。那麼，批評家的便回到了一個評論寫作者的位置。因此，從原有藝術秩序的角度看來，藝術批評似乎確實失語了。應該説，批評家研究正在發生的藝術現象、對之進行評論寫作是更為本質的工作，是理所當然的“常態”，但由於二十世紀八十年代以來特殊的語境，批評家的工作是“非常態”的，那麼，我們便慣性地將批評定義為“失語”了。
從藝術的發展歷程看來，藝術批評在整個藝術機制中的作用並不是完全確定、亙古不變的。從批評家的身份、藝術批評的媒介、類型、寫作方法、實際效果等各方面均是隨著藝術與時代的變化而變化的。甚至是到近代，它也沒有像藝術史一樣，形成一個自足的學科。因此，批評的失語在某種程度上實際是另外一個問題：藝術批評自身性質的轉變。由於藝術界人士的慣性思維，對藝術批評的認識總是更多地停留在前一個時代。如上所述，就今天我們所面臨的情況來看，藝術批評正在逐步失去它對藝術實踐的策劃和組織功能，然而，關鍵的問題並不在於藝術批評失去了什麼，而是在於它還剩下什麼，以及將向何處走去？一方面，一部分批評家已經轉行從事藝術市場和職業展覽策劃，將他們的身份定義為“批評家”，顯然是源於對其從前身份的認可。此外，將策展前言、藝術家作品宣傳廣告看作藝術批評，多半旨在借用“學術”面具事營利之本質。
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