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張峰和他的朋友們
今人提到漢唐氣魄經常以石刻的宏大氣象來言説。漢唐雕刻多淹沒于荒黃墓道或古廟舊祠種種，多神性而少世俗，中國古代雕塑與中國古典哲學與人文相攜顯現意象風貌而自成體系。中國現代教育制度下的學院雕塑以西方雕塑體系為中國當代的雕塑建立基礎，在多元化雕塑語言的背景下對中國雕塑語言的探索成為今日中國雕塑家思考最多的問題。魯迅美術學院雕塑係副教授張峰，在美國攻讀碩士學位並參加09年2月，魯迅美術學院雕塑係教師與美國明尼蘇達大學藝術學院的交流展。一系列的學習與交流對中西雕塑教學與藝術家創作的方式比較，産生了很多對當下雕塑狀態的思考。
中西雕塑教學比較
記者：張老師，您目前在魯迅美術學院雕塑係教學，在這種多元的雕塑語言環境下，您對現在的雕塑教學有哪些看法？
張峰(魯迅美術學院雕塑係副教授)：09年2月，魯迅美術學院和美國的一所大學做了一個交流展;此外，在04年至06年，我也在美國藝術學院讀了碩士學位。所以對美國的藝術教育體系有所了解。總體來講中國與美國藝術教育體制有一些比較本質的區別。國內的美術學院都普遍存在一個問題，既是，國內對所謂習作課的重視程度，花費的時間和精力太多了，而對於創作、材料的運用的重視程度相對缺乏。我現在學院帶研究生和本科畢業班。我們係本科是5年制，就是他們前4年的時間，可以説90%以上都用在習作的教學上。也就是我們所説的人體習作。所以學生對一個藝術家應該具備、了解掌握的東西，比如材料的運用，學術方面，包括語言、形式的探討，他花的時間太有限了，所以第5年來接觸他們畢業創作的時候，覺得好像學生前4年好多時間都是用在習作課的教學上了。從做一個學生能把他引導到藝術家的創作狀態，這個問題沒有一個銜接。對於教學來講需要改進和調整，比如説材料課，在我們參觀的美國大學裏，他們硬體設施非常好，石雕、木雕、焊接等學校的設備非常完善。
另外，我覺得從根本的理念上還是存在著一個很大的差異。我們還是蘇聯以前的那種教學模式，具象，寫實，現實主義的這種題材等，還是在那個模式裏面。雕塑部分在國內學術上，在語言上有一些創新、有一些探索的雕塑家也不是太多。我覺得這與整個教育體系也是有很大關係的。比如説材料，材料為什麼那麼重要？因為好多創作的靈感它是來源於材料本身的。木雕有木雕的語言;比如説青銅，這個鑄造在整個加工製作中會給你很多靈感和啟發。所以我覺得我們現在很大的一個問題，就是沒有把材料課教學、創作和學生不同的特點結合起來。
記者：您在美國接觸的雕塑教學，最能直接借鑒到目前教學裏面有哪些對您的啟發比較大，或者是在以後的教學中可以直接運用？
張峰：我覺得比較直接的還是傳統的領域。比如一些很基本的材料，我們就可以解決。焊接、金屬焊接、木雕、石雕可以直接加一些課時就能解決，但有一些目前還是無法解決。本質上與我們整個的教育體系都有關。包括現在的學生，小學、中學到上大學，這是一套的形式。可能聽起來，比如説中學、小學美術課的時間量很少，但實際上影響他們的不是美術的問題，是整個教學的觀念和模式的問題。比如像美國的小學生或者中學生，他很重視學生創造能力的培養。但是我們都知道，中國這種模式還是很傳統的應付考試、考大學，死記硬背的形式偏多一點。一直影響到學生進入大學以後，他這方面的能力都比較差。包括考美術學院前的培訓班，也是按照傳統模式來進行的，畫素描、色彩等，也忽視學生創作能力的培養。那麼到大學裏，我覺得唯一可行的就是能夠進入到這個狀態，就是能接觸一些現有的可以用的一些材料。
我舉一個例子，在我們交流與明尼蘇達那個大學的交流中，有一個作品，他是冬天的時候抓了三隻蚊子，放到三個錄影機裏面，然後他有一套聲音和影像傳動的裝置，這裡面接觸的面就太廣了，就不是一個簡單的雕塑作品，當然也不是一個簡單的Video。它涉及到機械、光學、聲控。所以我覺得美國學生接觸的知識面更廣泛。從科學領域或者其他領域的一些技術，直接運用到他們的創作裏。從現有的教學設備我們達不到那個程度。他可能是有配備各種機床的車間，有一些光學設備，我們肯定沒有。所以，我覺得只能在現有的條件下進行。我們教師觀念也還是比較傳統的。在傳統創作方式裏動手能力比較強，但是運用新材料、新技術方面還是有差距的。我覺得這不是短期能夠有改進的，可能會十年、二十年會有一些改進，暫時還是沒有什麼辦法。
記者：您現在對學生的創作方面是如何展開的？
張峰：我覺得首先最實際的選擇，就是讓他們把這4年所學過的一些技能，比如説他們具有很好的造型能力，對人物把握的能力。但是，他還是停留在習作狀態上。怎麼能把這種技能或者我們的優勢轉化成套自己的一個作品是一個問題。
第一，首先要關心當代中國社會的問題。
第二，要找到一個比較恰當的表達形式。當然肯定會用人物的、具象的，或者是表現的形式都可以。就是在一個範圍內，有一些學生，我給他放一些國外的資料也好，或者講一些課程也好，他們也感興趣，也想嘗試。但是我覺得也是需要長期培養，積累經驗和技能的。而且自己動手做其他需要的設備，也是一種技能。
所以還是在我們自身優勢的前提下，儘量放開自己，通過這5年所學基礎的影響，轉化到一個自由藝術創作狀態中，也需要他們反覆實踐和改掉自己的一些束縛。主要是這樣一些手段。
記者：您對雕塑創作中語言的原創性或者是獨特性是怎麼理解的？
張峰：原創性是藝術家都應該終身追求的。所以一位藝術家成功最核心的是原創性，是語言的獨特性。如果是一個傳統意義的雕塑家，我覺得語言形式還是一個核心問題。在語言上有一絲一毫的進步或者是創新，都是一個可喜的突破者，對藝術家個人來講都是很不容易的。“原創”這個詞我個人的理解就是無論怎麼樣，世界上所有成功的藝術家，只要是你在傳統語境範圍內的，比如説你畫的是架上繪畫，做的是傳統意義的雕塑，肯定還會涉及到語言。題材與內容再怎麼好，思想性如何深刻，甚至超過哲學家的深邃的思想，如果沒有一個很恰當、很合適的語言和獨特的語言來表達的話，我覺得都是空談。
記者：我在您的作品中看到的是具象雕塑領域的探索。您怎麼看具象雕塑在今天的發展？
張峰：當今，具象的意義已經給予寬泛化了，不是嚴格意義上以前的那個“具象”了。比如説我的作品，要是放在十年以前，可能把我歸到抽象雕塑的範疇裏面了。但現在就完全可以放在具象的範疇裏面。現在只要我們還在用傳統的材料做雕塑，就應該把我們劃到具象裏面。無論你是抽象一些，或者是具象一些。這個空間，我覺得還是有可能來突破的。尤其像我們這個年代的人，我覺得不是説我們落後這個時代，而是沒有可能再給我們那麼多時間來嘗試新的材料或者是新的語言。比如你現在讓我作Video，我要重新學技術，學軟體，我覺得那個浪費太多的時間了。因為我可以用傳統的手段來表達當代的一些主題，或者是與個人和社會有關係的一些東西，完全也可以。
雕塑與水墨語言的融合
記者：您怎麼看在一些評論裏提到您的雕塑中有中國寫意元素的趣味？
張峰：我個人是這樣認為的，因為你還是生在這個土地上，你的教育，你的背景會受到中國傳統文化很重要的影響。所以我覺得作為一個中國的藝術或者是雕塑家，你骨子裏，你的血液就決定你出生在東方，生長在這片土地上。所以你的作品，不管是你有意識或者是無意識的，肯定會受到中國傳統文化的影響。而我也是有意識在做一些這樣的嘗試。
我在探討水墨與雕塑之間的關係。出發點是來源於能不能把水墨的嘗試變成立體的，變成雕塑，變成三維的一個東西。具體的説，像我的作品裏面有一些拋光的光面，嘗試像水墨裏的飛白，皴法、勻染、虛實變化、空間關係等。你仔細看，水墨裏面有空間，而且是很強烈的那種空間關係。我覺得完全可以在雕塑領域上嘗試一下。這是我一直特別感興趣的地方，想研究的一個方向。還有，這也是中國藝術家的整體的一種萌芽，建立中國的文化體系。有很多藝術家有這種意識。就是我們將來跟西方對話靠什麼？我們現在談當代藝術，就想到西方的現代主義、後現代。當然這裡麵包括表現主義、抽象，或者是極少主義。作為中國人，中國的藝術家，你自己的體系是什麼？現在還沒有建立起來，雖説中國有豐厚的傳統文化，但是在當代就是沒有自己的體系。我覺得作為一個中國的藝術家應該有這種意識，中國要逐漸強大起來。應該有一部分人或者是很多人有這種覺醒，我想會建立起來一套自己在當代的中國文化的體系。大家都有這種意識，肯定是通過多年不懈的努力，有一個真正的當代體系出來。不會像現在這樣，一切被西方來操縱。十年二十年以後，我們還流行波譜藝術，流行政治波譜，那是很可笑的一件事情。我多少有一點這種意識在裏面，包括在我作品的創作過程中。
記者：其實就是從觀念到語言，包括剛才談到的語言的獨特性。其實也是因為沒有建立起這樣一個獨體的語境或者是體系，也讓很多人發出這樣的感慨，好像大家都在談原創，但什麼才是原創？
張峰：我覺得需要大家寄希望於未來。現在起碼要有這種意識，我們剛才談的這個語言，肯定是要包括這種獨特的語言，一個是你個人獨特的語言，我們大家都是中國人，都有個人獨特的語言。我覺得要形成一種潮流的話，可能就是一個話語權。
記者：一個整體的改變。
張峰：對，整體的改變，就是我們有東方的一個整體面貌。有些作品語言的濫用，是因為很多人在重復，在抄襲，在挪用別人的語言。
對雕塑語言的探索
記者：您的這種東方水墨的趣味，它是如何發展和演變到您今天的雕塑和雕塑語言上的？
張峰：近兩年，我做了一個“影子系列”。儘量的借用或者是吸收傳統的哲學思想。比如説人和影子的關係。影子會伴隨著你的一生。你在一個特定的環境裏看，或者是去思考，或者在一個哲學的高度上講，這個影子和你本人是有一些虛幻關係的。有時候你很難來判斷，你更真實，還是你的影子更真實。從語言形式上來探討。這個人物實體是一個圓雕，影子是一個浮雕。所以也是把這兩種雕塑形式結合在一起，作為一種嘗試。也是在進行嘗試的一個過程。
記者：在當代美術的大環境下，有很多直接與現實發生關係或者帶有批判性的現實雕塑的作品，而您的作品往往是含蓄唯美的，您怎麼看待這種不同？
張峰：問題的核心還是一個語言問題。比如很多人願意做批判現實的，或者是批判現實主義的，直接反映現實的一些問題。我倒不反對，我也主張藝術家應該關心、關注現實。但是我不能接受藝術家沒有一個獨特的語言。
像安迪·沃霍爾也是，他當時的作品的意義和我們今天做波譜藝術的意義完全不一樣。他當時是在顛覆藝術的含義、定義。今天我們再用那個東西反覆地説事，把它轉換成一些中國的現實題材，我覺得這裡頭，從我個人角度來講，沒有什麼太大的意義。
我做的一些東西，就像你説的可能是有一些唯美，或者是脫離這個現實。起碼我是在語言上進行嘗試，在一個大的寬泛的背景裏面做一個嘗試，這個我就比較感興趣。如果僅僅是一件作品，沒有什麼更有意思的語言的突破，我覺得我不會去做這樣的作品。
我們回過頭來看20世紀初的藝術家，畢加索，實際在語言上還是有突破的。像剛才我們談到的李斯特，他畫的內容當然是有他的現實因素在裏面。但很重要的是他發現了他的語言。到了杜尚以後，談的就是哲學概念。他不再強調什麼色彩、形體、語言等，他不談這個了，他在談哲學了，他在用藝術來探討這個問題了，探討觀念和哲學的問題了，我也不反對，而且有一些他的作品，我也挺感興趣的。但是他屬於另一個語系的範疇。杜尚以後很多西方的藝術就是觀念，強調的是一個思想的理念或者是一個哲學概念，實際上他是一個概念的創新，一件作品怎麼樣，或者是這個藝術家的歷史地位怎麼樣，他是一個藝術概念的創新，不是藝術本身理解的那個“傳統藝術”。謝德慶用幾年時間做一件作品。他做了一系列令人震撼的作品。我覺得他就跟我們的藝術形式不一樣了。與這樣的藝術家在一起交流的時候，可能就會産生問題了。因為我們探討的問題不一樣。
記者：還是作品的語言、作品的內容，作品想要表達的自然怎麼結合的問題。因為思想和內容必定會影響形式，當然形式也可能會引導或者是這種趣味也會引導他要表現的內容。
張峰：對，兩者也是相輔相成的。我前一段就想做一個作品，但是我沒有找到很恰當的語言，所以我就沒有開始做，這就是一個矛盾。能不能找到反映現實的主題，能夠批判現實的一些題材。還有一個就是能不能找到屬於你自己的一個恰當的語言來做這件作品。如果找不到，我寧願放棄。無論這個題材多麼有意義，我覺得人生還是有限的，要做一些你能做的事情，做一些你能做的作品。
中國雕塑現狀
記者：在當代美術的範疇裏面，相比較而言架上繪畫或者要比雕塑更活躍一點。您對這個現象怎麼看？為什麼會産生這種現象？
張峰：我覺得這個很正常，只不過這個比例相對來講太小了一點。比如在國外，可能是100個藝術家裏面有80個是畫家，10個雕塑家，10個版畫家，如果國外是這個比例的話，可能在中國是100個藝術家裏面有95個可能都是畫油畫的。雕塑的比例很小。尤其是中國目前的狀況，我覺得跟中國人，普通人的接受平面和接受立體的能力有關係。普通人也是這樣，我們知道有色盲，但是有很多人是屬於形盲。莫爾寫過一篇有過這個的文章，他説有很多人對距離對空間沒有判斷的概念。中國人的空間意識要差。從古代也有這個傳統。另外，雕塑的傳統社會地位始終還是低於繪畫。從傳統講，有宮廷畫師，從來沒有宮廷雕塑家或者是雕塑師，都是工匠。雕塑在民間裏面始終是一個工匠。所以是很多因素決定的。包括現在普通人居住的空間也有一些限制，跟這個也有關係。所以很多因素決定了它是一個小的藝術門類。但是在中國的比例，還是不正常。應該達到20%、30%是搞空間藝術的，搞立體藝術的。我覺得達到這個比例算是比較正常一些。
記者：您剛才説的傳統的社會環境或者是人文背景，包括現在做雕塑藝術家群體的數量，都會影響到今天中國雕塑的品質問題。也影響到了公共環境藝術，比如説城雕的品質。
張峰：我覺得這個關係太大了，公共藝術，包括城雕。城雕的藝術品質，我覺得比較低主要是它現在限制的比較嚴。有很多複雜的因素在裏面，像腐敗等等。
雕塑藝術市場國內目前剛剛有一點起色，有一些人也是常年地在外面接一些工程，他沒有進行一些學術上的探討和研究。所以他要是轉回頭來進行自己作品的創作，我覺得需要一個很長時間的恢復，因為這是一個文化脈絡的問題。中斷了以後，很多課程都需要補上，不是簡單地來把自己的手熟練、熟練就能做出一些有品質的作品，不是一個簡單的事情。
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