| 潤例，簡而言之是藝術家在世時，對自己的作品定價並公佈的形式，或藝術大家對某個藝術家作品價格的評定。這種形式在中國古代與民國時期的書畫界都非常盛行，一直延續到民國時期都是書畫家進入市場的直接形式，也是對市場的一種主動式的反映和體現。而時至今日，潤例這種畫家為自己作品定價的形式依舊存在，但是有了很大的變化，甚至偏離了起初的概念。
潤例絕對不屬於被歷史封存得久遠的“遺留”，但是我們今天對其鮮有提及，是因為市場的發展、思想的開化讓傳統的産物大踏步地落後於時代，被市場所淘汰嗎?答案是否定的。潤例鮮被提及的真正原因，拋開市場內的少數個體行為不談，當今絕大部分藝術家們在市場內的位置變化是“潤例”概念失效的原因。所謂潤例者，不在於“潤”，而在於“示潤”——即藝術家告之外界為自己藝術品制訂的價位，這期間藝術家是主動的;而今天藝術市場內的“潤”，藝術家多半是被動的。所以潤例就失去了它最初始的意義，自然被“遺忘在角落裏”。可怕的是，絕大部分人們認為這種遺忘是“正常”的。
首先，在傳統書畫市場，當今“潤例”最直觀的表現也許就是“標簽式”的藝術品價格，但是值得注意的是：這個價格不再由藝術家本身掌控與提出。藝術家在這方面採取的是一種隱晦甚至比較被動的做法，譬如“平尺”“題材”重要的還是排資論輩式的“名氣”“人氣”等評斷標準等為參照的價格來賣畫，或者求助於畫廊等藝術機構。而問題在於一旦畫作“流落”到畫廊等機構，絕大部分藝術家將失去對自己的作品價格的主動權，“潤例”不再是自己定制的含蓄吆喝，而變成藝術商業運作中的一環。從藝術家心理方面説，現今發達與喧囂的市場讓商業氣氛濃過了作品營造的藝術氣氛，在這樣的“名利場”，對自己的作品價格也就是潤例的“默然”，被認為是最後的一種“藝術的清高”的收容所了。
而在以油畫為代表的當代藝術市場中，藝術家無論名氣大小，所喪失的市場主動權更多。市場內“公開的秘密”就是很多一線當代藝術家作品在屢創天價的時候，真正的藝術造就者——畫家，除去市場認可和知名度之外實質上並沒有“天價”的經濟收益。甚至藝術家本身根本就對天價毫無準備——張曉剛就不止一次表示過，他早前做夢也沒想到自己的作品會飆升到現在的動輒千萬的價位，雖然近年來的走勢讓藝術家也習慣了市場給予的驚喜和刺激，但是我們也很難忘記，張曉剛在2006年時對當時還不是很“離譜”的價位市場的“有些看不懂了”經典評價。實質上早在1994年，嘉德就開始首拍張曉剛的作品，《創始篇》最後的成交價只有25000元;而現在看其歷史成交紀錄，排名前100位裏，沒有2006年之前成交的作品。3年時光中這位當代畫家沒有一點點“自報價格”的“權利”，潤例就無從談起。整體市場上揚也好，對其藝術成就的高度肯定也好，刻意炒作也罷，市場的主動權不在畫家的手中，這也就是為什麼畫家高價不代表高受益的原因所在。
“現代潤例”也就是藝術家作品的價格，以絕大部分二三線和小部分一線藝術家為代表，他們的作品價格不是他們自身藝術價值的體現結果，而是市場運作的結果。這種結果往往遠遠高出作品本身的藝術創造，也就是我們提到的市場泡沫，所以很多藝術家無論願不願意自己參與到泡沫當中，其實都喪失了對自己作品的市場主動性。其次，藝術市場發展到今天，一級市場雖然存在這樣或者那樣的詬病，但是與民國以前相比已經有了天壤之別，所以現在絕大部分藝術家，都會選擇脫離作品經營者身份的“麻煩”，而選擇二級或是一級市場來代理市場運作，這樣就出現了上面我們所提到的天價畫家沒有天價收益的情況。所以可以説藝術家本身就是經營者的標誌，而對於現在眾多單純地只隸屬於藝術生産環節的藝術家，就不會擁有像潤例一樣的市場主動權。再次，潤例是民國結束以前，藝術消費群體判定、考量和遵循的藝術市場價格的重要標準，藝術家自己掌握著衡量市場的砝碼;在今天，藝術消費群體主要判定標準是一級市場經營者自己制定的價格，更重要的是二級拍賣市場的成交價。這樣一來，受市場環境的影響就比較大，藝術家本身更是只能作為觀望者，特別是當經濟危機向藝術市場襲來的時候，往日裏在學術界、評論界對其藝術造詣呼聲極高的“天價專業戶”藝術家，也只能在經濟海嘯中眼睜睜地看著自己的作品價格跳水或者乾脆直接流拍，藝術家本身遠遠沒有了“潤例時代”對市場的調節能力。
其實民國時期的經濟環境甚至還遠遠不如危機中的今日，民國時期經濟動蕩之際，通貨膨脹對市場的衝擊已經到了無以復加的地步，國民經濟處於崩潰的邊緣。民國藝術家顯然在生活上沒有那種隱世的超然之外的悠閒，甚至往往潤例成為了他們唯一的經濟來源，但即便如此，民國藝術家在介入藝術市場的時候，不管無奈與否，他們多半都掌握著市場的主動權。所以，在經濟危機陰霾籠罩了整體藝術市場的今日，我們上溯歷史以現在的角度觀察在通貨膨脹經濟危機下藝術家們的作為，會給我們今天被動的藝術家們以一些啟示。
民國時期經濟動蕩，人們對生活物品的需求與其價格漲幅成正比，而且商品價格也處在不斷攀升的時期，與此同時，作為二級市場的書畫市場，雖沒有直接影響到人們的生活必需因素，卻也算得上是當時經濟狀況的晴雨錶。而此時的書畫家的潤例，不僅反映了書畫家對自身作品價值變化的定位，很大程度上也受到大經濟環境的影響，産生起伏。
1948年，通貨膨脹、物價飛漲，豐子愷原來並不是以賣字畫為生，但出於無奈于當年1月，也公開在《論語》上發表了自己的潤格：
“漫畫(一方尺以內)每幅32萬元。冊頁(一方尺)每幅32萬元。立幅或橫幅，以紙面大小計，每方尺32萬元(例如普通小立幅兩方尺，即64萬元。余類推)。扇面與冊頁同。指定題材者加倍，其餘另議。書潤照畫減半。對聯四尺32萬元。五尺40萬元，六尺48萬元。指定題材者加倍。其餘另議。屬件先潤後墨，半個月取件，或寄件。漫畫不須送紙，其餘紙請自備，或附款代買亦可，外埠請附回件郵資。廣告、祝壽、賀婚等字畫，除特例外，恕不應囑。中華民國三十七年元旦豐子愷謹訂 通信地：杭州靜江路八十五號”
而在同年5月13日至廣洽法師的信函中這樣寫道：告知近況：“近杭州法幣大跌，物價暴漲。因此，求畫者甚眾……弟應接不暇，頗以為苦。……‘護生畫’第三集材料已集得半數。但是草稿，未曾正式描繪。希望六月以後，漸得空閒，則秋間可得出版矣。”
由此可見，並非以鬻書賣畫為主業的豐子愷在民國後期整個書畫市場的狀況下，不得不為絡繹不絕的到府求畫者而制定出相應的潤例，當時雖然經濟處於通貨膨脹期物價飛漲，但由此也可推斷出，在生活之餘，人們對書畫的熱衷已由單純的喜愛偏好逐漸加入期望保值增值的感情。所以，在當時經濟環境的驅使下，也就出現了購買書畫作品作為收藏增值途徑的意識和行為。
而僅在半月後，豐子愷6月1日通過報紙再次刊佈更改其潤例“因物價暴漲，再次調高潤例，由每方尺64萬元改為200萬元”，同年八月，至廣洽法師的信函中是這樣記述的：“近兩月來，此間物價暴漲，大十倍以上。……《護生畫集》尚未付印，須修改，並加文字，約須冬初可出版。”而本月豐子愷又在報刊上發佈了潤例更改消息：“因物價繼續暴漲，潤例又在六月的基礎上增加四倍。”
這樣算來，在1948年8月時豐子愷當時的潤例急升為800萬元。而從初定潤例的1月至當年八月期間，其潤例已從64萬元調升為800萬元。這正從一個側面有力地舉證了民國時期動蕩的經濟和通貨膨脹對畫家制定潤例的深厚影響。
1949年1月21日致常君實的書信中：“……在作‘護生畫’期間，暫不收件，潤例亦不發表。”1月26日致王鳳池信函中稱自己“二三兩月作‘護生畫’第三集，故對國內暫不公開發表潤例(《論語》等已停登)，以期專心。擬四月一日再定新例，國內公佈。股災四月一日一錢，無有定例。”
而在2月1日致函廣洽法師信中説：“陰曆年關一過，此間物價上漲五倍左右。……來日生計，不堪預料也。”終於在3月1日自定了“以畫易米”的潤例價格。
民國後期，書畫家潤例價格的不斷攀升，雖然受到了當時經濟環境和政治因素的影響，大多情況下已經不受書畫家主觀意識的控制，具有了一定的被動性。但是和今天藝術家完全隸屬於藝術生産環節不同。從中國古代至近代的藝術市場史來看，在創作者、市場仲介與購買者中，往往對藝術品的藝術價值的追求是最主要的交易動機之一。但在隨著經濟體制和結構的變化，藝術市場的交易動機逐漸加入了對經濟利益的追求，越來越多的收藏者以投資為目的進行藝術品收藏，對藝術家創作的藝術品有保值增值的期望，而創作者在接受市場檢驗的同時，心態也隨之發生了變化。
從21世紀80年代末至今，中國當代藝術市場逐步走向成熟和繁榮，我們在對其變化進行考量時，會發現反映藝術品市場價值的各個因素層出不窮，變幻莫測，而曾經風靡于書畫家之中的潤例這種形式卻被人們逐漸遺忘。拍賣價格、市場成交率、藝術評論、市場關注度等都是對書畫藝術家創作價值的提升。在如此的資訊衝擊下，書畫藝術家往往顯得有些被動，很多人創作作品也將市場的“流行”和“喜好”作為創作動機之一，跟隨著市場的“需要”，被牽著鼻子走。而他們對自己創作作品價格的公佈並不是直接而主動的，而是等待著市場的檢驗與肯定。所以潤例這種形式，也就逐漸退出了當代藝術市場。縱觀當代藝術市場，創作傳統水墨的書畫家中的一部分還保持著潤例的公佈，以油畫為代表的當代藝術則更加傾向於市場操作，等待著市場的“檢驗”與“發現”。
可以説民國畫家的市場主動性是一种經濟環境逼迫下的無奈，但是不得不承認的是，這種主動性至少維繫了藝術家的經濟生活甚至藝術清高，潤例是藝術家被動的“主動”産物。
但是需要我們深思的是，在藝術市場整體上“炒家收手，藏家進藏”的時代，藝術家積極地去佔取市場主動，定會喚起被市場環境惡劣和藝術價值低下雙重打擊下的購買力信心，待泡沫殆盡後，真正的藝術價值與市場價值被市場認可和體現時，藝術家會在嶄新的一級市場和二級市場局面裏，拿回屬於自己的當代“潤例”。 |
