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其次，就藝術語言和風格而言，按照格林伯格的理解，西方的抽象藝術大致經歷了三個階段，一個是庫爾貝、馬奈時期的法國繪畫，藝術家解決的問題是如何在視覺中再現自然；另一個從印象派到後印象派，他們追求一種平面化的二維空間的表達；第三個階段是從分析立體派到綜合立體主義，此時的繪畫開始從形式直接轉化為抽象。然而，中國抽象藝術並沒有經歷這個不斷否定的自律發展過程，而是直接借用了西方現代藝術的語言形式來達到雙重的目的，一是對官方社會主義現實主義和學院藝術的逃離；另一個實現語言的現代形式轉換，使其具有抽象——表現的審美特徵。因此，80年代的抽象繪畫大致呈現出兩種類型：一種是偏向於形式的抽象，一種是強調“主觀表現性”的抽象，前者可以以余有涵、王懷慶、丁乙等為代表，後者在朱金石、馬可魯、丁方、張偉等藝術家的作品有所體現。儘管在語言上，這兩種抽象繪畫都或多或少地借鑒了西方的抽象藝術和美國的抽象表現主義，但它們在藝術和文化觀念的表達上仍有一些區別，前者更多的是突出形式，後者則更強調表現；前者受西方形式主義影響較大，後者卻跟“傷痕”、“星星”等對個體意識的強調一脈相承。因此，對於80年代的抽象藝術家來説，他們並不太在意抽象語言自身是否具有風格的譜係性或發展的延續性，相反抽象繪畫只是一種反抗一元化藝術體制和尋求藝術現代性的手段，其捍衛藝術家的主體性和自由意識才是其最終的目的。
第三，從哲學和美學上講，格林伯格所認同的抽象藝術在於它具有現代主義哲學和美學上的追求，能通過形式的自我否定，實現對主體自由的捍衛。雖然中國藝術家也強調作品的形式美、抽象美，但並沒有將抽象語言提升到哲學和美學的高度。按照高名潞關於“整一現代性”的邏輯，不難看到，80年代的抽象藝術並不是像西方那樣自覺發展起來的，它一齣現就具有因社會、文化語境不同所帶來的“現實功利性”，因此這也是中國80年代的抽象藝術並不能形成自身的現代主義傳統，以及産生像西方那樣的幾何抽象和結構抽象的深層原因。而這種“功利性”實質是指，抽象藝術一齣現就以一種前衛藝術的姿態，直接界入“新潮美術”的文化和思想啟蒙的運動中。由於當時的藝術家積極地賦予抽象藝術一種社會學的意義，因而忽略了藝術本體在美學和哲學上的價值，即格林伯格所説的以自律的抽象形式來捍衛主體自由的方式。如果按照西方現代主義對抽象藝術的界定，中國80年代的抽象藝術並不是格林伯格所説的現代主義，相反更像比格爾推崇的前衛藝術。
但是，這一時期抽象藝術的價值卻不能抹殺，它在80年代中期反映了一部分中國的知識分子和文化精英在尋求中國文化的現代性發展和實現藝術領域的現代主義革命時所做出的積極努力——集中體現為知識分子所具有的文化批判精神。格林伯格認為，“文化不可能在沒有社會基礎、沒有穩定的經濟來源的情況下發展。就前衛藝術而言，這種文化是由社會統治階級中的一個精英階層所提供的，而前衛藝術則假定它自己被這個社會所背棄，而它又總是通過一條金錢的臍帶依附於這個社會。”[7]因此，前衛藝術家既要挑戰資本主義的外部環境，尋求藝術的獨立，同時還要批判中産階級本身。這是一個悖論，前衛藝術家需要在一個資本主義的社會中生存，但又要與這個社會疏離；他們既要依附於中産階級的某一個精英群體，但又必須批判整個中産階級的價值觀。然而，中國的抽象藝術家的主體意識體現在：因為80年代的中國社會根本就沒有進入工業化生産的資本主義階段，也沒有出現所謂的中産階層，只有極少部分人可以選擇一種中産階級的生活方式，同樣，大部分的抽象藝術家也不屬於中産階級的陣營，所以他們的批判只能是文化上的，精神上的，並以批判僵化的社會體制和保守的文藝政策體現出來。同時，80年代的抽象藝術根本沒有市場，藝術家幾乎不能賣出自己的作品，所以由於沒有所謂的“金錢的臍帶”關係，抽象藝術反而顯得十分的純粹，更能以“邊緣化”的存在來彰顯主體的“前衛”性和個體獨立的自由意識。
因此，80年代的抽象藝術的價值更多地體現在文化上、觀念上、精神上，而不是在語言上、風格上、形式上。它並不屬於西方意義上的現代主義，相反是一種十足的前衛藝術。這種前衛性是70年代末“星星”和“無名”畫會那種“政治與美學前衛”的一次延續。同樣，抽象藝術也應屬於80年代中國現代文化思潮和“八五”美術運動的一個重要組成部分，儘管它有其自身的歷史局限性。同時，抽象藝術也可以從一個側面呈現出80年代的中國知識分子在追求現代文化、尋求主體自由時所體現出來的殉道精神和悲劇意識。
[1] 參見易英：《當代中國抽象藝術的發展》一文，《美學敘事與抽象藝術》，高名潞主編，四川出版集體四川美術出版社，2007年版，第61頁。
[2] 同上。
[3] 參見《念珠與筆觸》展覽畫冊，栗憲庭著，第7頁，未發表。
[4] 同上。
[5] “整一現代性”是批評家高名潞對中國現代性特點的概括，按照他的理解，和西方“分裂的現代性”相異，所謂“整一”的特徵在於，這種文化現代性跟國家意識形態有著直接的關係，它本身並不能獨立於政治、經濟系統而存在，相反，它必須納入到整個國家的文化結構中才具有自身的意義。同樣，高名潞認為，80年代的抽象繪畫實際上具有前衛藝術的功能。就中國的前衛藝術而言，他還強調，儘管西方有著兩種研究前衛藝術的傳統，但由於文化現代性和前衛文化在“區域和時代上的錯位”，中國前衛藝術仍有著自身的特點。參見《另類方法另類現代》，第5——10頁，高名潞著，上海書畫出版社，2006年第一版。參見高名潞《區域和時代的錯位：中國的現代性和前衛性》一文，**藝術網。
[6] 轉引易英：《學院的黃昏》，湖南美術出版社，2001年版，第359頁。
[7]參見《前衛與庸俗》一文，《紐約的沒落》——《世界美術》文選，易英主編，河北美術出版社，2004年版，第10頁。
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