| 吳冠中先生曾經大膽地説：“一千個齊白石的社會功能也抵不上一個魯迅！”當他如此説時，我相信他是站在魯迅的故鄉得到這個啟示的，這不僅僅是他認為美術的感情深度比不過文學，也是從文學藝術創新更深的層次而言：齊白石不過是在傳統的余緒中把某一點發展到極致而已，而魯迅則把我們的傳統向著它的界限之外艱難向前移動著，其間有著天壤之別！這個內外有別的界限，吳冠中先生一定在自己的繪畫探索中領會到了，也在自己的繪畫作品上實現出來了。
吳先生的繪畫在何種意義上邁出了魯迅那樣的步伐？他把中國傳統水墨語言和現代繪畫帶到了什麼樣的高度？他是如何達到的？無論是我負丹青還是丹青負我，我想，無論吳冠中先生如何謙遜，他都可以無愧於魯迅的精神，他是魯迅精神在藝術領域中的真正繼承人！
這幾天參觀中國美術館《耕耘與收穫——吳冠中捐贈作品展》時，看到吳先生所畫魯迅遺像或名為《野草》的作品，我一直在想一個問題：吳先生在什麼意義上繼承了魯迅思想的血脈？《魯迅與吳冠中》這個標題就不時在我腦海中迴響，想必這也是吳先生自己也喜歡的一個主題，在先生九十高齡之際，特以此小文，向吳冠中先生致敬！
在起初的求學志向上，吳先生就崇拜魯迅，以至於一直認為自己徘徊在文學與繪畫之間，如同他自己在《雙燕》一文中所言：“中學時代，我愛好文學，當代作家中尤其崇拜魯迅，我想從事文學，追蹤他的人生道路。”幾十年之後，當畫家挖掘自己的記憶，他想起魯迅的《故鄉》，因此，他把不可能入畫的南方風景或風光要帶入畫中，他向著南方的泥土和水橋邁出返回的步伐，如同好多年之前，梵谷走向法國南方的阿爾，成為一種急速還原的泥土。這是吳先生擺脫時代集體主義的黑暗，走向個體自由的開始。
在吳先生形成自己的繪畫語言或個人風格時，是決意回到魯迅的故鄉紹興，也是吳先生自己的故鄉宜興，一次次精神的朝聖給了他靈感和機緣，如同他自己所言：“我堅定了從江南故鄉的小橋步入自己未知的造型世界。60年代起我不斷往紹興跑，紹興和宜興非常類似，但比宜興更入畫，離魯迅更近。”而在繪畫元素的選擇上，則是“白墻黛瓦、小橋流水、湖泊池塘，水鄉水鄉，白亮亮的水鄉。黑、白、灰是江南主調，也是我自己作品銀灰主調的基石，我藝術道路的起步。而蘇聯專家説，江南不適宜作油畫。銀灰調多呈現于陰天，我最愛江南的春陰，我畫面中基本排斥陽光與投影，若表現晴日的光亮，也像是朵雲遮日那瞬間。”具體落實在作品上，就是：“《雙燕》著力於平面分割，幾何形組合，橫向的長線及白塊與縱向的短黑塊之間形成強對照。……橫與直、黑與白的對比美在《雙燕》中獲得成功後，便成為長留我心頭的藝術眼目。”這裡的幾段話，就是吳先生自己所言的他繪畫的基本語言：畫面構成的問題和色彩的問題，高高聳立的白墻，以及黑色墨線勾畫的屋檐，其間以灰色來産生濃淡變化，首先在水墨上取得突破，通過簡化傳統水墨的語言，回避西方光影的干擾，但是又巧妙借鑒抽象繪畫的線條和塊面構成，而這一步的關鍵還在於：白墻的留白復活並且拓展了傳統水墨畫的留白，而有著韻律的線條使西方抽象線條帶有了水墨的氣韻，這就是《雙燕》這幅經典作品奠立的開端，它以最為成熟而凝煉的語言呈現給我們吳先生清麗而雋永的新風格！
在我們看來，我們不準備討論吳先生在結合藤蔓的纏繞和西方波洛克式的流動抽象線條的過程，也不準備分析吳先生如何把建築房頂的塊面塑造在流動中形式化，直至轉變為帶有輕重品質富於變化節奏的純然塊狀構成，這都是他對中國繪畫語言的新探索。我們也不在這裡展開吳先生在自己生命的各個階段對魯迅的靠近，閱讀吳先生自己的隨筆和畫論文字，都可以直接讀到隔一段時間他都要與魯迅的作品進行對話，他甚至把自己和妻子的關係和艱苦處境也與魯迅和許廣平的關係以及《傷逝》的人物相比較，這都是在艱難的時代渴望知音，並且加強著自己在藝術上探索下去的信念和決心！
我們這裡主要要思考的是吳先生在繪畫語言上的貢獻與魯迅精神的關係，這尤為表現為對傳統的留白手法的激活。首先，他回到了傳統畫雪的留白手法，中國傳統的留白其實與傳統山水畫的雪景圖有內在隱秘關係，傳統很多畫論家已經注意到雪景圖的畫雪的留白與畫面之空白的關係，與不畫之畫之為畫的關係，才可能帶來平淡的意境。而吳先生在70年代和80年代的很多雪景作品（如《春雪》）就是大片的留白，在畫山時僅僅以線勾輪廓卻把山石塊面留白，都是自覺和不自覺地回到了傳統繪畫原創的起點，只有處理好留白，只有重新打開空白和空余的可能性，水墨語言才可能走出新的步伐，因為個體的生命才可能找到自由呼吸的空間！在這裡，有著吳冠中對魯迅自由精神的內在契合！
在他的同時代人以及下一代人中，也只有吳冠中可以大膽而暢快地説出一系列激起軒然大波的言論：“筆墨等於零”——這好比魯迅先生説少讀或者不讀中國書！以及“繪畫的形式美”——就如同《野草》中被抽象出來的“顫動的頹敗線”，如同畫上纏繞的千年藤蔓在無盡纏繞與穿越中痙攣又嬉戲，直到成為自由的逍遙遊；只有他能夠説出“風箏不斷線”的理論——這也與野草中《風箏》的斷絕與沉重相關，如何在生存的處境與藝術的想像之間找到微妙的關聯，如何發現西方形式與中國意境相結合的那個幾微的環節，在繪畫中吳冠中成功做到了線條的輕盈與靈動。我們甚至可以説，吳冠中的繪畫就是對魯迅《野草》精神的藝術闡釋，以繪畫的語言創造性地轉換了《野草》的精神形式，而吳冠中的無法之法，就是回到他個體生命的獨特感受，而正是魯迅之為“個”的個體主義的精神！就是吳冠中自己所言的“橫站生涯五十年”！他似乎實現了魯迅先生終身喜愛繪畫卻並沒有成為畫家的遺憾，也許吳先生一直夢想著要與魯迅先生交換身位呢！
除了林風眠和趙無極等少數人，二十世紀的其他水墨畫家都沒有走到這一步，對於他們，要麼過於糾纏在傳統水墨的筆墨上而忽視材質本身的精神性，要麼回避西方繪畫語言帶來的刺激與壓力，因而留白不過是處理畫面的技術而已。而對於吳冠中，留白是向自然學習的開始，原創的起點是回歸自然，而不僅僅是停留在畫史之中摹倣復古，這就是為什麼他要回到紹興。而且留白帶給吳冠中抵禦現實迫害的意志力，我們幾乎在吳冠中上個世紀60與70年代的繪畫中看不到那個災難年代對他生命的傷害，這絕不是他受到了什麼保護，而是因為他以強大的藝術生命力抵禦了意識形態的侵害，這是他獨立的個性使然，無疑他有著魯迅的風骨！這也是他可以在60年代生命和藝術最為危機的時刻，自覺尋求規避，向魯迅求助，尋求精神上的支撐，因此回到魯迅的故鄉，甚至把自己的故鄉也畫成魯迅的故鄉，因而留白就是個體生命記憶的復活，是對故鄉高墻被陽光照亮的純凈的記憶，讓這白墻保護自己的心靈，並且潔凈化內心。1978年的油畫《魯迅故鄉》就以白色的墻和黛色的屋瓦，鱗次櫛比地按照漸漸遠去的佈局一層層展開紹興的無數房舍，正是在這幅畫上，吳先生找到了自己繪畫的基調。
留白打開的還是純粹的記憶，繪畫打開的是記憶本身的圖像，這不是屬於某一個人或者某一個區域的形象，而是被繪畫提煉出來的純粹形式的影像，是個體精神性的形式，白墻和黛瓦的構圖意境深幽，而且平淡清雅，《雙燕》上水面的微弱倒影，如同夢中的呢喃和內心的祈禱。這個對話一直是內在靈魂的對話，如同1988年的《秋瑾故居》，構圖更加簡潔深邃，把黑門畫得好似黑漆棺材，與之對比的留白似乎是無聲的哭泣，直到1996年的《憶江南》和《江南人家》，並且已經成功轉換為油畫語言，直到2000的《醬園》等等，尤其是2008年更加淡然抽象，如夢幻一般消逝著的《眠》，都是對故鄉的記憶！
留白還是打開畫面空間的原初動力，正是回到不畫——對繪畫平面空間的審視，回到繪畫開始時的時刻，回到個體最初的孤獨和猶豫，才可能打開一個陌生的畫面，忘記已有的程式。
這無疑也是與魯迅的精神氣質相關的，當我讀到吳先生在一次採訪時，解釋自己閱讀魯迅文章時，尤其説到了《野草》開始的句子，即為什麼魯迅會寫得如此怪異：“在我的後園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”吳先生在解釋為什麼這個語段如此奇特，要分開兩次説同樣的事物時，敏銳注意到了它美在孤獨、單調與寂寞，兩棵一樣的棗樹卻分開寫，更加強調了每一個樹的寂寞和孤獨，有一種對稱美，我們甚至説，也打破了對稱美！這在吳冠中先生2008年的新作《晝夜》上表現出來，畫上以強烈表現性的黑色與白色對比的筆觸暴露出一棵挺拔老樹的滄桑和掙扎的生命歷程，分處兩邊的月亮和太陽照耀出這個個體形象的無比孤獨，物的孤獨和個體的孤獨在物上形式化了、生命化了！當然，在之前2003年的《又見風箏》油畫上的老樹已經有著斑痕和窟窿，表達了畫家垂暮之年對生命的眷戀、在飛揚和跌落的對比中表現出時間的節律與生命的柔韌。我們甚至可以説，這就是這個“橫站”了六十年的生命現在真正地以自己的方式“挺立”起來了，他身上的創傷就是他自己自由呼吸的銘刻！
凝視那幅畫著魯迅遺像的作品，由各種鮮亮顏料畫成的野草包裹著肖像，似乎在燃燒和溫暖這遺留的生命，那是對生命的無比眷戀，那是對死者的招魂，是的，吳冠中先生的作品就是對魯迅精神的藝術招魂！ |
