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儘管2003年以來，尤其是在北京、上海兩地，先後出現了數十種藝術類雜誌，但絕大部分期刊都是按照商業模式運作的，類似于“山寨”的風格，消費化、快餐化，而且在大多數時候，它們扮演的是推銷藝術品的角色。實質上，90年代中後期，中國的前衛藝術和先鋒雜誌便銷聲匿跡了。就前者而言，其本質的原因在於，80年代的文化理想主義被實用主義和消費主義的話語所取代，而大眾文化與文化産業的興盛客觀上也對前衛藝術産生了間接的銷蝕作用。於是，90年代末期，“泛政治波普”、“卡通一代”、“新媚俗的圖像式繪畫”開始粉墨登場，並日趨氾濫。當代藝術或者前衛藝術最終在藝術資本和市場利益前面徹底的“繳械投降”了。從某種程度上講，儘管中國經歷了“八五新潮”，但是它並沒有建立起自身的前衛文化傳統。套用哈貝馬斯的話講，對於中國美術界來説，現代主義或前衛文化仍然是一項未實現的工程。對於後者而言，儘管説當下的藝術媒體已出現了前所未有的分化，抑或説是一種發展，但前衛期刊仍然是缺席的。對於一個沒有建立起自身前衛文化傳統的中國美術界而言，前衛期刊根本就沒有存在的土壤。幸運的是，國內還有幾本以藝術史研究為主體，保持自身學術獨立姿態的雜誌存在，像《世界美術》、《美術研究》、《新美術》、《批評家》等，儘管用挑剔的眼光看，它們仍有一些不足，但在美術期刊投向市場和資本懷抱的當下，一本刊物還能保持相對純粹的學術性，這已經是極其不容易的事情了。
因此，在西方的參照係下，中國的藝術媒體如何堅守自身的文化信念，如何擔負起建設當代文化、推動前衛藝術發展所具有的歷史責任感，這仍是值得我們思考的問題。實際上，當下氾濫的藝術媒體不僅沒有真正地關注過前衛藝術，反而是加速了當代藝術向商品化、市場化、消費化方向發展的速度。在筆者看來，藝術媒體是需要有自己的文化立場的，也是需要有學術良知的。正是從這個角度而言，我們希望美術界少一些“山寨”版的藝術媒體。再者，在前衛藝術面前，大部分美術刊物是應該為它們的“失語”負責的，或者説，它們是應該感到“羞愧”的。
註釋：
[1]本文對前衛藝術並沒有做學理上的梳理和形態上的界定，而是在一個普遍的美學內涵下使用這一概念，即它主要指那些有別與學院藝術和官方主流的現實主義的藝術，它追求文化的反叛性和藝術的批判價值，強調藝術創作的實驗性和前瞻性，同時，它不依附於藝術市場，其本質是反商業和反博物館制度的。因此，從概念本身而言，它既可以包含格林伯格所認同的現代主義意義上的現代藝術，也可以涵蓋比格爾所推崇的前衛藝術，即各種裝置、行為、觀念藝術。
[2] 本文討論的藝術媒體主要指傳統的紙質媒體，不涉及網路類傳媒。紙質媒體大致包括三類，第一類指藝術家在推出一類藝術現象和宣揚一種藝術思潮時所創辦的先鋒雜誌;第二類是各種常規性的藝術類雜誌或藝術期刊;第三類是大眾傳媒，如非藝術類的報刊、雜誌。
[3] 參見(法)亨利·貝阿爾、米歇爾·卡蘇拉：《達達——一部反叛的歷史》，陳聖生譯，廣西師範大學出版社，2003年版，第193—203頁。
[4] 就30年代美國左派依託《黨派評論》(Partisan Review)所展開的論戰，見Serge Guilbaut：How New York Stole the Idea of Modern Art，The University of Chicago Press，1983，p34-39.
[5] 易英：《學院的黃昏》，湖南美術出版社，2001年2月第一版，第268頁。
[6] 《生活》(Life)雜誌對“憤怒一代”的報道，見貝爾斯琳(James E.B.Breslin)著，《羅斯科傳》，張興龍、冷步梅譯，台灣遠流出版社，1997年版，第275—277頁。
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