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一、中國畫的邊界與八十年代初中期我在水墨藝術中的探索：
那個時期我的中國水墨畫的探索實驗已包括了大型偽中文書法的水墨畫系列裝置藝術。首先是在彭德，皮道堅，周韶華和栗憲庭發起的湖北中國畫邀請展中的巨型錯中文水墨畫系列。是觀念主義中國畫之始。其次是一九八六年在西安全國中國畫討論會中的個人展覽上的水墨畫裝置，水墨與行為藝術等(由陜西中國畫院的然b徵和中國藝術研究院的劉驍純等組織);行為藝術與水墨環境(中國美術學院大禮堂)以及大型水墨與混合媒材裝置等。也是首次在中國出現的水墨裝置。當時我的水墨甚至已開波普之端倪，即以傳統的中國文人畫與文化大革命標語，大字報在觀念，形式和色彩上作既無序而又邏輯，瘋狂的直覺而又荒誕的理性上“誤”與“悟”的境界。當時曾多次在與高名潞和劉國松的通信中提出“大字報書法是當代中國書法之典範”。並首次在劉驍純主編的一期<<中國美術報>>上出版了以查字典方式，以諧音異字寫作的藝術論文。作為觀念水墨的開始，當時我曾思考設立一個當代水墨藝術的“地界”即之於當代中國畫與西方當代藝術之間的界限。潘公凱和我在紐約的一次談話中也提到了此一“地界”是一個標準。一旦中國水墨藝術的創作逾越了此一界限，它將不再是中國水墨藝術了;但是，沒有企及此一“地界”的創作將不是當代的。這個“地界”實際上給當代水墨藝術界設置了一個進退兩難得“困境”。我的一系列水前衛墨實驗所引起的爭議被<<中國美術報>>和<<江蘇畫刊>>評論為中國畫“地震”的“震源”。與李小山的疾呼和盧輔聖的“球體説”給中國畫的當時的現狀和面臨的尷尬前景“一石激起千層浪”相呼應並形成了當時中國畫的“淮海戰役”。我記得那時高名潞在<<中國美術報>>選文題為“新洋務與新國粹”把中國畫當時的情形與“五四”聯繫起來作了比較。一九八六年我在西安的偽文字的大型水墨裝置，行為藝術的個展除了在劉驍純主編的那期<<中國美術報>>上大篇幅地報道之外，范景中的長文“沉默與超然”在高名潞主編的一期<<美術>>雜誌上發表。此文實際上是從理論角度分析了我的水墨藝術的探索。在同一期<<美術>>裏，費大為與我的題為“向西方現代派挑戰”的對話點出了不僅僅當時中國畫界的“困境” 而直指中國美術界的一片沉迷于西方現代主義的現象。
重新審查和自我挑戰我在八十年代初中期所設的中國畫的“邊界”現象，那麼今天的水墨藝術的“邊界”又在何處呢?這個問題遠比討論筆墨技巧與抒發豪言壯語更為重要。問題非常簡單：誰能洞察，把握和建立“邊界”而不僅僅是拘泥于自成一格，誰將成為一代宗師。這裡我們可以談到一個中國畫領域中的特殊現象：不少藝術家以創新伊始，但當新潮成為氣候之下難以在“前衛”立足，卻鳴鑼收場。或將傳統面目出現，以示“鶴立雞群”以保一片“自留地”;或稱他人為“機會主義”。這些人有很好的生存環境並成為實際利益獲得者，但是他們不可能成為歷史上的王羲之，范寬，董源，朱耷和石濤，成為時代的代言人也無法為藝術設立“邊界”。在某種意義上而言，他們遠不及虔誠的傳統衛道士。另外一些人説在當下“越傳統也就越現代”，“愈民族化就愈國際化”。這些人僅憑良好卻幼稚的想像下結論，導致的是理想化了的“國粹”和“民族情節”。
二，面對新世紀：
我想“面對新世紀”聽起來很悅耳，也很時髦。亦是近乎所有人不管是老是少，從理論家到店員的“十日談”了。故我在此也不再想空洞地慷慨陳詞了。所以，我還是想從我近幾年對水墨畫，水墨裝置和行為表演藝術的思考和探索來尋找一些時代賦予我的烙印。我的“生物水墨”實驗系列是基於以下所陳述的觀念體系之上的即二十一世紀中國水墨藝術面臨的挑戰和革命的基礎。
三，二十一世紀是“生物時代”：(略)
四，文化的返“源”：
世界藝術有史以來就是一部以客觀媒體再現人的主觀世界的歷史。無論從史前岩畫到文藝復興的蛋青壁畫;從油畫到炳烯畫;從絹畫到宣紙畫。無論從毛筆，鉛筆到各種各樣的工具，媒材與手段，以至於電腦程式。使用人發製造的墨使藝術創作離不開依賴於客觀媒體和媒材成為歷史。也是與杜象客觀物質的“現成品”藝術大相庭徑的是主觀物質的“現成品”。同時使藝術返回到了其本源“人”：“中國人”這個“源”與“五千年的文化”這個“流”融為一體了。我將創作的水墨畫，水墨裝置以及水墨行為藝術將由中國人躍然其中了。實際上，自1988年始我的創作已經以確確實實人體材料為藝術媒材了。
五，媒材的時代性：
社會發展決定文化藝術的媒體和媒材。反之，使用特定的媒材創作的藝術代表特定的時代象徵和社會進程。所以，選擇藝術創作的媒材不僅只是其獨創性，更重要的是它的代表性。否則，僅僅為媒材而媒材，甚至有獨創成份，它的時代象徵性和文化影響力卻是微弱的。前後者之差別顯而易見的是一個好藝人和一代宗師的差別。由此可見，對文化藝術的媒材的獨特性選擇的同時，艱難的是它本身所包容的種族，政治，歷史，文化和社會的進程資訊的程度。從本質上講，這就是一種藝術媒材本身的觀念意義。
我在研究人發“生物墨”時基於的觀念跨度是將中國水墨畫特有的傳統“墨”與21世紀這一“生物時代”這兩端連接起來了。這兩個特性即“墨”和“生物世紀”既有傳統的“源”，也有未來的“流”。如此才能稱其為既傳統又當代。故那些從骨子裏沒弄清楚什麼是所謂藝術“媒材”的藝術家，東拼西揍，貌似創新，實際上是盲目而無意義的。我們可以從當下的某些“實驗”水墨藝術中看到那些形式上或是抽象表現主義和超現實主義，或是對傳統的修修補補;材料上或是“國油兼併”，或是全然摒棄傳統。除了重復之外，但究竟何謂“實驗”呢?“生物墨”以中國人發創制的“生物墨汁”和“生物墨錠”本身是藝術品。它又既是水墨畫的新材料，同時也是我的裝置藝術的組件。中國人發“生物墨汁”和“生物墨錠”已由上海制藥廠和上海墨廠聯合試驗成功樣品。
六，我的“生物水墨”實驗系列為何用人發?
將人發創造墨汁和墨碇是我自1993年始的為期12年的跨國家和人種，跨政治與文化，跨世紀的作品<<聯合國>>進□7b中對人發在觀念上更深一層的發掘。<<聯合國>>至今已完成了18個國家和地區的規模相當大的紀念碑。已由分散在世界各地的450家理髮店收集贊助。自1993始，這一漫長的“世界之旅”的長征中，已有近百萬不同人種的頭髮匯集在<<聯合國>>中了。這一幾乎永遠不可能在現實中實現的烏托幫理想卻能在藝術中得以完滿體現。
現代生物科學和遺傳工程通過DNA可從一絲頭髮中得到此人所有的情況和資訊。據此一方式，我曾設想創作與觀眾參與的裝置<<美國檔案>> American Files。展現DNA的電腦化驗程式設備。而觀眾則是測試的對象。由他們捐獻自己的頭髮，通過DNA的測試然後他們將取回他們每個人自己的“檔案”。對於美國這個有眾多人種與文化的移民國度，從政治和人種，歷史和現狀有其極深的涵義。這是一部活生生的數位的達爾文近化論。而在我研究人發如何製成我的“生物墨汁”和“生物墨碇”過程中，發現上海制藥廠以人發提煉自然氨基酸作為生物化學藥材的成份。除了我所陳述的以“發”制“墨”的基本概念要素之外，也傳達了一個很有意義的觀念即以當代“生化藥物”治療傳統的“文化症狀”。
七，藝術的精神性寓于藝術的娛樂性將取而代之藝術的説教：
這是對視覺藝術的挑戰。更是對傳統水墨藝術以及它的欣賞方式的衝擊。在文人主義的“曲高和寡”，“陽春白雪”的一統天下的中國畫界，一直將水墨畫認定“精神性”為上品，而視其他的藝術成份為下乘。將藝術品的娛樂性當作水墨精神的反面。我們可以看到水墨畫的欣賞的特殊性以及歷史文化的積澱和影響。特別是長久以來在學院派體系下，這樣優秀的傳統被曲解和教條主義化了。更為甚者將水墨畫的“精神性”僅僅變成了小和尚唸經的“口頭禪”。從而拋棄了中國文化另一些優秀傳統。而我們可以很客觀地看到在市場經濟中佔統治地位的藝術是好萊塢的電影，流行音樂，搖滾樂以及商業體育。可以理解李小龍是全世界最皆曉的中國人。也不難想像卡拉OK的創始人被<<亞洲時代週刊>>評為20世紀10位最有影響的亞洲人之一。就視覺藝術而言，近來引人入勝的展覽是古根海姆的BMW汽車公司贊助的世界摩托車展。導致了世界眾多的博物館爭先恐後的續展。古根海姆又在策劃義大利著名時裝設計師 Giorgio Armani 的回顧展。這對於傳統的藝術界和傳統式理想主義者來説似乎是難以接受的。觀眾心理學和市場規律是一不可抗拒的當代和未來社會的靈魂。當代和未來的中國水墨藝術也同樣不例外。對於此一挑戰的應戰水墨藝術也擴展和涉及到了其他的藝術範疇如水墨裝置和水墨行為藝術。我在80年代初中期已經朦朧地感覺到了(儘管那時的中國還沒有建立市場經濟的體制)。我在西安的首次個人展覽是巨型的水墨裝置和行為表演。參加瑞士的洛桑雙年展的大型水墨與其他媒材結合的裝置作品等。我們可以看到：視覺藝術從繪畫，雕塑擴展到裝置，行為和影像，電腦等多媒體，使其更具有擴張力，吸引力和娛樂性。
八，類型與市場：
當代藝術在市場經濟的支配下衡量藝術家或藝術品的標準已不僅僅是傳統式的：即評判藝術品的優劣。而另一重要方面是它的客觀的市場價值。就這一點而言，藝術品也不僅僅依賴於一小部份文化精英人士包括評家或史家了。而社會的集體意識具有不可阻擋的力量。這也是波普藝術産生的根本原因之一。
在這裡我們可以舉一個例子：所謂“新文人畫”及其伴隨而來的理論是一個痕7b象，是一個過程。它不是觀念上的藝術和理論的建樹。但是我們可以看到此一現象是文人畫商業化的過答7b。它背後的動力非常清楚即金錢的需求和畫商的操作。這是經濟規律下之必然。這對文化大革命以來“理想主義”的一次衝擊。正是因為它在中國是一個開端，所以“新文人商業畫”和“畫商”蜂擁而至。既沒有合理的操作，亦沒有依據客觀的經濟規律。“畫家”可以完全放棄自己的風格而大批量地炮製眼前市場的需要品;而“畫商”可瞞天過海拍賣到毫無依據的天價。如此過渡時期的痕7b象，在我看來屬於正常，也是必須經歷過的。
九，傳統的意義：
我講的有關對傳統的認識是一個方法論。首先這個方法論不是把“革命”和“承傳”視為兩個不同的或是對立的對待傳統的範疇;亦不是將“革命”與“繼承”作為前後兩個有機聯繫的行為。這也就是我們通常所理論的。這裡我所講的是將極端的“革命”和“繼承”融為一體：“革繼命承”;將“歷史”和“未來”融為“歷未史來”。舉我的人發“生物墨”為例：它是如此的“革命”，因為它從來沒有過;但它同時仍然是“墨”，而且它比現成的墨更近於“華”。它可以説是本質上的“革繼命承”而不是毛筆到噴槍的轉換。道理很簡單：其一，毛筆到噴槍既不是革命，因為噴槍技法在繪畫上已普及，只是“拿來主義”;其二，它卻喪失了傳統。
九，理論的市場：
在市場經濟發展中，在以經濟為宗旨的人類社會，傳統的學院式理論界即“文人畫”化的理論家一統天下的格局將逐漸失去它的地盤和影響力。這也不僅只是中國的特殊現象(在中國只是剛開始)。逐漸滲透，並逐漸取而代之以娛樂性，商業性，多媒體性和高科技性。從元代文人畫到鄭板橋的“人格賦”是一例。以文科著名的耶魯大學為例，近來動用幾千萬美元的代價大肆興建高科技實驗基地，並聲稱不在這些領域領先，將會在未來失去統治地位。水墨藝術理論界和藝評家的轉型也將逐漸體現在以下兩個方面：1適應新興的以藝術市場為宗旨的畫廊系統，輔助以商業為目的客觀合理的作業系統;2知識結構的改造與轉型，特別是藝術評論家不僅僅是老生常談的藝術美學傳統，史學知識，在未來他們必須逐漸地納入多元化文化，高科技資訊和生物時代的美學。可以預言，此一轉型是自然而然的，不是一代人所能勝任的。這對於現存的理論界可以説是痛苦的。因為這不僅意味著面對尖銳的挑戰，而且固有的地盤也將逐漸失去。在個人利益之間，他們會選擇兩條路：要麼埋于故紙堆;要麼進入商業市場。
十一、走出國門：
八十年代後期至今的中國水墨畫藝術的“實驗”：
自一九八七年之後，我離開了中國水墨藝術領域。我並沒有離開思考怎樣去突破我自己在八十年代所創立的中國水墨藝術的“地界”。評論家多有可惜的言論實在是沒有必要。作為一個裝置藝術家，生存在一個多種族，多文化的紐約使我在每一時，每一天都有機會接觸和思考更廣泛，更深入的藝術問題以及社會，政治，種族，歷史和文化這個在今天資訊媒體網路系統中錯綜複雜的世界。在我建立自己的裝置藝術領域的同時，“他山之石”幾乎蘊育了我對中國水墨藝術新的突破口，遠比作為一個水墨藝術家每天要畫幾筆更重要。與此同時，我亦閱讀“新文人畫”，“實驗水墨”等等現象。同時也覺得不少批評家和藝術家們的豪言壯語既不“超以象外”又不“得其環中”。一種欠于實在的空泛激情。我從中看到的是我們這一代人的傳統即從文化大革命的“吶喊”到個體戶的“泡沫”。隨之而來的便是情緒虛妄的“民族情結”或“國際接軌”。其悲劇性在於“困境”中的狂妄的理想主義和機會式的實用主義。冷靜下來仔細分析一下當下中國水墨界，會對形形色色俱全，滿貫十八般武藝有一個清醒和中肯的估價。
八十年代初伊始的開放政策下，中國經歷了遠比自明末清初至“五四運動”以來更史無前例的西方當代文明的影響。它的直接性可歸於交通的便利電視的發明。特別是當代的電腦網路“資訊高速公路”將瞬息萬變的世界同步同時地擺在每一個人的眼前。可以想像如此的今天突然出現在長久“閉關守國”的基礎之上，文化上的“走出國門”當然成了吸了“精神鴉片”進了“迷魂陣”。但“盲目崇拜”，“極近功利”，“民族情結”等等現象都屬正常的也是必須經歷的。我們無須指手劃腳地，痛心疾首地去批判。(節選)
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