| 圖式話語與字詞話語 ——藝術語言研究的嬗變和延伸
文/舒 群
目前，有關藝術語言的研究正在成為一個熱門話題，但是，大多涉及此題的論述經不起藝術科學“學科原則”的檢驗。他們所説的“語言”其實是“形式”或“材料”之類的東西。事實上，自藝術研究進入“現代”以來，“內容與形式”這樣的概念就已被拋棄了，代之以“能指與所指”這樣的概念。因為，自“現象學”的觀念在學界普及以來，人們便開始認識到，藝術作品的內容並不一定就等同於藝術作品所要表達的精神。比如一件繪畫作品畫的是松樹，那麼松樹便是作品的內容，而繪畫的形、色處理便是其形式。但事實上，內容和形式這樣的概念遠未能觸及藝術作品的意義和精神。為此，符號學用“能指”和“所指”這樣的概念取而代之。這樣，我們看到作品的意義或精神就被明確地指出和比較地確定化了，從而克服了“形式與內容”的無聊之爭。因為，在符號學的概念領域中，形式與內容統統被劃在了“能指”的範圍之內。這時，畫什麼，用什麼畫，怎樣畫實際上都無關過去意義上的“內容”，即所指或意義，抑或精神，而重要的是畫家在創作的過程中選擇能夠與其所指精確對位的能指群。因此，一旦作品被認為是在表達某種觀念，那事實上它就已經找到了能指與所指的準確對位，即找到了表達某種觀念的確切語言，而不是如某些人所説的那樣，“觀念”只是一種心理反應或願望。如果這種心理反應或願望還僅只停留在尚未呈現的階段，那它還不能算作是一種觀念，凡被稱作觀念的東西總已是被某種話語形式言説了的。區別僅在於它或是由圖式話語轉述的；或是由字詞話語直接陳述的。一旦繪畫作品被指稱為表達觀念，那它實際上就已經是這一觀念的良好代表了。換言之就是它已是這一觀念的最恰當的語言，否則釋讀者便無法從中感悟到觀念。為此，研究藝術語言不能拋棄對於觀念的研究。因為，語言之所以被稱之為語言，就在於它是一個能指與所指的集合體，有能指而無所指的語言只能被稱作聲音或形狀，而不是語言。在很大的程度上，那些呼籲關注語言研究的人是指對於繪畫材料或技法的研究，而在筆者看來這種呼籲其實純屬一種對子虛烏有的闕失的反撥。因凡是強調表達觀念的畫家總已是解決了掌握材料性能、特定畫種的表現技法這樣的基本常識性問題的藝術家了。當然，筆者並不否認，這些問題也可作為一個專門問題加以深究，但這是物理學家和美術教育家的事，而不是畫家的事。畫家無須做到自己研製顏料、分析顏料的廣延性成份和畫布的含碳量。恐怕即使是安格爾那樣的藝術大師，在此方面的知識也不會超出掌握基本常識的範圍，否則，畫家就不是畫家，而是礦物或植物分析家了。此外，我們當然無意否定此方面研究的意義，並且也決不想阻攔打算在此方面做一番科學研究事業的藝術家。但必須清楚這並不是有關藝術語言的研究，就如同音樂家不一定是鋼琴製作家一樣，畫家也不一定非是繪畫材料分析專家。尤其需要警惕的是，一些人煞有介事地高喊：“要關注藝術語言的研究！”恰恰是想抹煞真正有價值、有意義的創造性語言的研究工作。為此，本文試圖以福柯的話語理論做嚮導，對藝術的語言問題展開一番實事求是的分析。
1、何謂話語
據美國學者徐賁博士介紹，後結構主義哲學大師福柯所説的話語實踐與日常生活中的言語是有區別的。他所説的話語實踐僅指“嚴肅”言語行為，這種行為産生的言語，福柯稱之為“陳述”（Statements）。嚴肅言語是權威性主體以某種被人們接受的方式所説的話（包括寫作、繪畫等等），這些話明確地要求人們承認其真理性。換言之，陳述是專家們以專家身份所説的話，是一件有價值的東西（參見徐賁：《人文科學的批判哲學—福柯和他的話語理論》，載《文化：中國與世界》第5期，三聯書店，1988年版）
從這一定義看，藝術語言無疑被劃在話語之列，然而話語與語言的區別是什麼呢？在這裡我們似乎不該忘記福柯所談到的“話語實踐”這一概念，既然“話語”與“實踐”這兩個概念是銜接在一起的，那麼就是説話語的根本特點在於其是“實踐著的”，亦即話語是運用語言來實踐。這似乎與“言語”是完全相同的東西，但正如福柯所指出的，話語是“嚴肅”言語行為，即“陳述”，而言語則包括嚴肅言語和非嚴肅言語。這樣，話語在我們頭腦中的輪廓也就比較清晰了。於是，其與語言與言語之間的關係和區別也就比較清晰了。語言是言語的規則和傳統，話語是有意義、有價值的言語，即“嚴肅”的言語。對藝術語言進行研究總要經歷這樣幾個環節，①分析傳統；②話語實踐；③形成新語言。語言的研究本身就是話語實踐，因此，只要我們去研究和分析語言，實際上就是在佔有話語，也就是在創造新語言。因此説，研究藝術的語言就意味著佔有藝術話語。從這種意義上説，藝術的話語實踐便是藝術的語言研究，亦即，藝術話語即藝術語言研究，由是可得出語言研究即話語這一結論。
2、圖式話語
圖式話語的提示是為了特別地指出，它是話語系統中一個特殊的領域，如同音樂話語一樣，它有著完備的自律系統，無需字詞話語的參與，亦能完整地表示意義或意指。
一般，在視覺藝術這一領域內，藝術語言即是指圖式話語，研究藝術語言即是進行圖式話語實踐，如繪畫語言中的構圖、色彩、造型研究即是在進行話語實踐。有人説，畫家不應該與觀念糾纏不休，而應該以繪畫語言本身來尋求突破，這實際上是對“觀念”這一概念本身的誤解。多年來，一談觀念，都以為它只是字詞系統的産物，而與繪畫、音樂這樣的非字詞話語無關。其實，這完全是一種誤解。因為觀念從來就不是一種靜止的教條，亦不是某種特定的社會意識形態，至少歷史上沒有人做過此種藝術家與普通人的區別即在於他是某種話語的佔有者。為此， 一個藝術家的話語佔有量越大，話語系統越完備，便越是達到了“藝術家”這一頭銜為藝術家建立的指標。這就是説藝術家與普通人之所以不同，就在於其佔有一種話語，這樣藝術家與話語佔有的關係就極為密切了。當然，由於20世紀以來知識共因的改變，藝術話語系統出現了空前的紊亂，由此，藝術家頭銜的公共指標失去了往日的穩定性和權威性。在失去了統一的真理意志的20世紀，幾乎人人可以自詡或標榜為藝術家，但是細細考察一下，其實這個泛化了的指標仍有權威與非權威的區別，只是“權威”的適用範圍相對縮小或走向社團化罷了。在社團化了的不同指標下面都聚集著一批等待領取這一頭銜的藝術愛好者們。不同的指標標誌著不同的話語社團，而不同的話語社團則使用著不同的話語系統。我們所説的話語佔有是指各個系統內的話語量佔有，而不是説無系統的話語量堆積。嚴格説來，每個藝術家都有自己獨有的話語系統，在此系統內，話語量的增長是有意義的，即對知識的增長是有意義的，而在系統外，單純話語量的增加對於知識增長並無意義，它必須轉換為系統內話語才具有意義。在此意義上講，話語佔有對藝術家來説極為重要，因為有系統的話語量佔有就意味著藝術語言的佔有。而要了解藝術世界的奧秘，首先就要掌握藝術語言，藝術語言是打開藝術世界大門的鑰匙。在系統內話語量佔有越大，就意味著對藝術世界所知越多，判斷一個藝術家是否傑出，其首要準則便是看他的話語量。但是，正如我們在前面指出的，話語量不是指無系統的單純話語量積累，而是指有系統的知識增長，這就要求藝術家在獲得新的藝術話語，從而擴展自己的話語量時對新的話語成份加以處理與轉型，在處理和轉型的過程中依照本系統的自組織規則進行一系列的淘汰和改造。直至這些新的話語成分成為該系統自組織結構自然生長的一部分為止。例如表現主義無論在其話語系統中注入了怎樣廣大的話語內涵（如宇宙意識），其系統的自組織結構都不應發生變化，即它的語言形態仍然呈現為“騷動體”這樣一個系統語言特徵。否則就不能保證系統的自組織結構的自由生長，從而也就背離了學科原則和該系統的社團指標。從此規則出發，話語的佔有量越大越能使藝術家獲得越多的有關藝術的知識，從而成為傑出的藝術家。
從話語量佔有的視角著眼，一般可將當代藝術分為三個基本層次，即①本體論話語；②認識論話語；③方法論話語。很顯然，單就話語量而言，本體論話語的佔有無疑就意味著佔有最大的話語量，而其次是認識論話語，再次是方法論話語。就當代畫壇的作品而論，只有部分新潮美術家的作品觸及到了本體論話語的層次，而多數畫家停留在認識論話語和方法論話語的層次上。從話語佔有的徹底性來看，本體論話語的佔有標誌著藝術話語的最高層次，誰最確切地、最系統地、最完備地佔有了本體論話語，誰就執握了這個時代的藝術精神。
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