美術館，在20世紀上半葉是倡導新文化的先驅勾畫和實踐社會美育的所在，數量屈指可數，起步篳路藍縷。
共和國成立到上世紀80、90年代，首都和部分省會建立的美術館，是黨和政府繁榮美術創作、滿足人民群眾文化生活需要的場所，是主要用作舉辦專業或業餘美術創作展覽的陳列館，雖然個別也兼具收藏職能，但限于歷史條件和其他原因，對近代以來的美術實物與文獻徵搜、整理和研究開展得極不充分。作品入藏幾近被塵封，有幸出庫也僅止于短期陳列，基本談不到對其進行美術博物館意義上的敘事和研究。
進入21世紀後，國家經濟的高速發展要求與之相適應的優質文化建設跟進，情況隨之發生劃時代改變。一則是各地公、私美術館興建日新月異，十餘年的發展速度、數量和規模就已超出上一個百年。另一則是在國家和社會各方面對作為知識與精神生産的美術館要有文化擔當的明確要求和政策、資金支援下，也隨著美術館自身典藏研究梯隊的匹配或更新，在徵搜、整理、修復藏品上人力物力投入的加大，美術館已開始自主或者尋求學者、家屬及其他社會力量協同一體，依託館藏作品及其線索，深挖史料文獻，對可以構成學術話題的歷史對象進行美術博物館意義上的視覺敘事。這方面，京、滬、粵等地美術館近幾年已經做出可貴的實踐和探索，其敘事方式和研究成果也廣受學界關注和媒體好評。
這些企及研究的專題展覽在敘事方面與文本寫作有很大的不同。一是美術館盡可能通過一手文獻材料（包括出版物、檔案、照片、影像、筆記、信件、生活實物等）以及原作（含手稿、草圖等），構建穿越歷史的視覺途徑，通過有邏輯主題、有故事線索的引帶，讓觀眾身臨其境地體驗和感知話題對象的藝術呼吸與人生遭際。而實物場景和身體經驗正是文本寫作敘事無法與之匹敵的地方。二是美術館盡可能通過對既有的展覽空間和天、地、墻、聲、光、電的綜合設計，使重要作品和文獻旗幟鮮明而又符合邏輯地高標出來。突出重點，抓住關鍵，這種視覺敘事對時間、空間以及觀眾心理節奏的掌握，與文本寫作循序漸進、層層遞進的敘事也很不相同。由此而言，美術館敘事是相對於文本敘事的另一種自足存在。它既能印證文本敘事，反過來也能對文本敘事有所質疑。舉例來説，在近現代中國美術的文本敘事中，常常會提到齊白石“衰年變法”得益於陳師曾的點撥，但卻少見論及齊對陳的反影響。當我們在北京畫院美術館藏齊白石作品展，看到陳致齊“畫吾自畫自合古，何必低首求同群”的詩文原件時，毫無疑問可以通過這件實物證據印證文本敘事的真實性，不過當我們將該展覽中的齊白石借山圖冊——此冊齊曾向陳請教並借陳觀摩過——與中央美術學院美術館藏北平藝專中國畫陳列展中的陳師曾畫姜夔詞意冊聯繫起來時，就不能不對齊對陳的影響有所注意了。
由衷地説，雖然這幾年美術館從業者都明確認識到讓藏品繼續在庫房裏沉睡和霉變無異於犯罪，也在文化部開展的全國美術館館藏精品展出季和藏品普查等活動倡導下，進一步加大了蒐集、整理、修復、研究和策展的工作力度，但所有這些，距離國家優質文化建設所希冀的美術館知識生産和美育功能的充分發揚、深度發揮還有相當的距離，基於館藏開展的近現代中國美術敘事和研究還比較粗放，具體反映在：（1）尚沒有切實地對自身館藏近現代美術作品啟動具有前瞻性、研究性的展覽規劃和有目的、有選擇的徵集充實規劃，所徵集的作品和所舉辦的展覽多是因各種機緣巧合才逐步發動起來的。（2）雖然在展覽上已能做到將文獻和作品配合呈現出來，但文獻和作品之間如何更緊密地相互關聯，文獻和作品的資訊給足到什麼程度，如何既能夠將文獻作為作品使用，又能夠讓觀眾從文獻中看到不同於作品的資訊，若文獻缺失又需以怎樣合理合法的方式轉換和彌補，如此等等，多還是大概齊、差不多、看著辦的經驗主義處理，還沒有形成嚴謹的美術史研究與展覽的視覺敘事之間有效的銜接，這直接影響到觀眾本應在美術館視覺敘事中對那種引人入勝的藝術人生與創作實踐經驗的理解和接受品質。（3）對作品和文獻所構成的美術館敘事本身（含展覽畫集的出版）投入較多，但對相關學術活動的組織和生産則比較乏力和單一，甚至流於形式，這好比做了一桌好菜卻不知道怎樣把它吃得有聲有色，回味無窮，局限了美術館敘事在學術研究和社會傳播中的充分發酵。（4）各館各自為戰，在合作方面尚未建立真正有效的共贏機制，館外研究力量不便介入，相對有效的敘事和研究經驗限于一隅，得不到及時交流。
毋庸置疑，隨著美術館的理性建設和規範發展，隨著美術館敘事和研究在不斷接受各類專題的挑戰和應戰中日益成熟，上述問題中那些特別和外在條件相關的問題都將不會成為問題，而終究是個問題的問題是：我們應該怎樣與時俱進地開展美術博物館意義上的近現代中國美術敘事和研究，使它在不斷實踐中成熟和結果，成為與文本寫作共舞共興的侶伴，成為社會美育和優質文化生産力的主力軍。