| 中國畫到了20世紀以後，已經多元化。多元化基本上可以把它分成三大板塊：一個板塊是從傳統文人畫發展下來的，這個基本上要強調修養、書法，那麼這一類的學生如果去讓他畫素描，以素描做基礎，把他的觀察、表現、觀念全部改造成西畫的話，他就沒有辦法從事真正的文人畫。所以這類學生，最好不要教他們學太多的素描，懂一點就好，可惜我們現在大多數院校裏是沒有區分教育，就只有一種模式；另外一個板塊就是從傳統的院體畫發展出來的，它結合西方寫實主義的繪畫形成的一種新的流派，實際上有人把它稱為“現實主義”的畫法，這一類學生就可以學素描，因為它的造型要求寫實。不管是工筆也好，寫意也好，意筆也好，它的形象、造型或者是力求寫實的花鳥山水，當然要解決一個基本功問題，那學素描是好的；另外，還有一種更新的，吸收或者借鑒甚至移植現代主義的像林風眠、吳冠中他們那樣來改造中國畫，這一部分我把它叫做“現代派”中國畫。“現代派”中國畫，對素描的要求就不是寫實了，它是一種很自由的，發揮個性的素描，色彩也是。反正就是畫觀念以及表現個性。
因此，理想的狀態就是中國畫的教學要分體式，或者分流派來教育。油畫的教學分工作室，分不同的流派，比如第一工作室是寫實主義，第二工作室是變形，第三工作室可能是綜合材料。那為什麼國畫的教學沒有這樣子呢？現在幾乎所有的美術高等院校的中國畫教學都是按照傳統的國畫教學模式，不管時代在變化。比如説中國美院在潘天壽時代，文人畫力量非常雄厚，潘天壽、諸樂三、吳茀之還有更早一點的黃賓虹，這些老先生都是文人畫家，那麼這套強調筆墨書法訓練的教學系統是對的。可是在這個時代，傳統文人畫逐漸衰落，可以説在教師隊伍中找不到一個真正稱得上是文人畫家的老師了。那麼，我們把這3種不同類型的學生，強調同一種筆墨，可能就會影響到他們發揮個性。顯然現代派方面的發展，會受到很多限制。除此以外，院體畫也同樣受限。如浙派人物畫，浙派人物畫就是屬於現代院體畫，現代院體需要寫實，像方增先、李震堅等人的畫，嚴格來講以造型為主，筆墨次之。但是，由於我們“清一色”地強調筆墨，用文人畫的標準來衡量所有的人物、山水、花鳥，包括連寫實主義的人物畫也要強調筆墨，那最後會很尷尬。筆墨可能會影響到整體塑造，如果筆墨為形服務，那麼筆墨的獨立性就沒有了，這樣就影響到我們創作的深入。這一點説明瞭沒有區分體式或者流派，或者工作室，來教學，就會産生這種後遺症。
時代性非常重要，如果到現在我們還畫明清的人物畫，那沒有任何價值，沒有時代性。現在我們全國人物畫的問題就是：寫實主義的只會畫現代的，但畫到寫意的，往往就變成畫古人，這就很不應該。所以，這個實際上根源就在教學上面。如果分體式、分流派教學，很清楚，你該是什麼樣的一種體式，就要以那種體式來做基礎。比如，文人畫工作室的學生，基礎課就儘量不要有素描。當然，速寫是可以，黃賓虹也畫速寫，但是他的速寫是按照中國畫的那种經營，那種造型，那種意念來畫的，不是從西方那種角度來。因為西方的觀察，表現方法全部跟我們不一樣。一旦經過素描訓練，造型就非常堅實，出去寫生勾回來就可以換成毛筆，勾一勾線，上上顏色就成了一幅工筆畫。但這樣他到轉過來要畫寫意的時候，就很難把握筆性，不懂得怎麼用筆、用墨。
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