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那麼，究竟為什麼當代中國出不來藝術大師呢?原因當然會有很多，但我想最主要的原因，恐怕還是跟我們現代文化的先天不足有關。因為現代文化並非中國願生態發展起來的一種文化，而是一種引進文化，是在西方強大文明的衝擊之下所做出的一種被動回應。因而缺少文化自覺的根基和不斷繁衍的源水。儘管“中國對西方文化的接受，既是在對本土文化沉痛反省中開始的，又是與西方思想界正在反省西方現代文化同時進行的”(栗憲庭語)。但有一個根本問題不容忽視，那就是西方思想界對自身現代文化的反思，本來就是他們現代文化發展的一個內部環節，是完全自覺性的，既被他們歷史發展的眼光所牽引，同時又有深厚的人文主義傳統作為意識的鋪墊。而我們卻是在告別自己的傳統，抑或是被動的從接受西方現代文明開始的。所以，同樣的反思，我們卻只能顧此失彼，無法站在人性的基本立足點上審視人類的全貌。這也就是封建中國為什麼能夠出現曹雪芹那樣偉大的創作家，站在“封建社會意識”的總高度上去思考人的價值問題，而經歷了現代文明洗禮後的當代中國人，卻反倒不能出現等量齊觀的大師級藝術人物的原因。門戶開放轉化了時間與空間的關係，造成了文化重心的失衡，把中國變成了“落後”，西方變成了“先進”，中國變成了“傳統”，西方成為了“現代”。而經由“師夷之長技以制夷”( 魏源語)的思想命題發展到“打倒孔家店”(陳獨秀語)的呼聲，又進一步加劇了價值的傾斜，使中國的現代文化建構在全面引進“德賽”兩位“洋先生”的同時，脫離了自己的源水，失掉了傳統的根木。
二十世紀八十年代的“新潮美術運動”，作為中西文化碰撞的組成部分，再次包容了“五四”以來新文化思潮的基本特徵和主要問題。“新潮美術”既是對這些問題的反應，同時也是一種理想化超越。在此超越的過程，出現了“文化尋根”的思潮，美術界也涌現出了丁方那樣的人物。丁方早在八十年代初就毅然走上黃土高原，不僅是為了探尋藝術創作的文化母語，更有一種超越現實文化矛盾的宏願。即希望深入到廣茂的土地上尋找到一種大人類的文化精神。這也正是栗憲庭提出“大靈魂”的價值內涵。栗憲庭曾在八十年代的一篇著名文章《時代期待著大靈魂的生命激情》中呼喚博大、深沉的境界，實際上就是希望能夠超越一個多世紀來糾纏不清的中西文化碰撞的歷史問題，獲取大人類的啟示。可問題是，如果大靈魂的理想沒有人的內容填充，也就是説如果沒有西方那種人文主義從神學枷鎖下解放出來的漫長歷史鋪墊，必然容易滑向其反面，那就是空洞。我總覺得1989年後文化思潮及其藝術觀念的變化，是歷史的一種必然。因為理想的空洞造成了脫離人的現實傾向，使越來越多的年輕人産生了厭倦情緒。所以，迫切需要提出屬於人自己的問題。這也是藝術潮流更疊的一個內線上索。然而，這種潮流更疊造成的“近距離”(尹吉男語)自我關注，又使得自我的反思遮罩了生活中廣闊無垠的內容，失去了跟歷史和土地深切交融的關係，因此也缺少了文化制動的原始能量。這也就是九十年代以後方力鈞的出現，其作品中的自我主體形象總在游離狀態的原因。
方力鈞的藝術産生在1989年後“逃避崇高”的文化背景下，橫向連接了王朔的“痞子文學”。王朔以“碼字者”自詡來解構文學的神聖性，方力鈞則把創作比喻為人的“排泄物”來消解藝術的精神內容。這種諷刺與自嘲正好與八十年代的文化追求形成了一個相悖的反題，進一步打碎了北島在七十年代末提出的一種人文觀：“在沒有英雄的年代裏，我只想做一個人。”所以，也成了方力鈞藝術中的一個價值漏洞。儘管他後來離開“玩世”主題，説自己是“嘲笑崇高、崇尚尊嚴”，但其價值失落的前提卻成了一道難以逾越的鴻溝，切割了他對尊嚴的塑造。因為沒有英雄的背景，人格提升不起來。同樣，沒有崇高意識，尊嚴便無從談及。
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