| 權力化·産業化·市場化
——弊端叢生的中國藝術教育
文：何桂彥
美國理論家阿瑟·C.丹托（Arthur C.Danto）在《藝術的終結之後——當代藝術與歷史的界限》一書中，曾談到美國當下的藝術教育現狀：
“在美術學院裏，技能不再被教授。學生一上來就被看作是藝術家，教師在那裏只是幫助學生實現他們的創意。這種態度就是學生可以學習任何他或她需要的東西——如音響、影像、攝影、表演、裝置。學生如果願意的話，他們可以成為畫家或雕塑家。但是主要的事情是找到哪些手段來表現他們感興趣傳達的意義。美術學院的氛圍不再是一群學生站在畫架前畫模特或畫靜物，旁邊有一個‘大師’從一張畫布走到另一張畫布前提一些意見。在高級的美術學院，學生有他們自己的工作室，而教授們——也是藝術家——定期來觀摩，看一看在做什麼，給出一些指導。”[1]
丹托的描述至少可以給我們提供以下資訊：1、在美國當下的藝術教育中，學生才是真正的主體，而藝術教育的目標之一是培養學生的創造力；2、技能不是最重要的，學生不必畫靜物、畫模特，學生可以自主地選擇他們想學習的知識，選擇他/她們喜歡的藝術門類，如裝置或影像等；3、學生進入學院就可以被看作是藝術家，而且是一個當代藝術範疇下的藝術家。
和中國當下的藝術教育作一個簡單的類比，我們會發現一些不一樣的情況：1、在中國的藝術教育體系中，行政體系居於絕對主導的地位，教師和學生則相對邊緣化；2、技能訓練始終是必須的，一名造型類的學生從考前培訓到本科階段，再到碩士研究生、博士研究生階段，他/她都需要接受不間斷且嚴格的造型訓練，其中素描與色彩等基礎技能佔有相當大的比重，而藝術觀念的拓展則相對較少；3、即使是八大美院的學生，一部分人在畢業前也不知道什麼是真正的當代藝術，除了對架上繪畫諳熟外，絕大多數學生都不能用裝置、影像、表演等藝術形式來從事創作。
當然，美國的藝術教育同樣有它存在的問題。比如，他們的藝術學院並沒有整齊劃一的評價標準，他們的學生由於太注重創造力的培養，太注重個性化的表達，普遍基礎技能較差。相反，中國藝術學院的學生大都具有紮實的基本功和一定的實踐能力。不過，我們的優勢或許也僅僅只能體現在基礎技能上。
不過，單純從表面，或者單一的標準去判斷哪種藝術教育模式比哪種更好，或者更差都是不客觀的。因為，任何一種藝術教育模式的形成都有其依賴生存的歷史、社會、文化語境。正基於此，只有對藝術教育的目的有一個相對一致的看法後，我們才能對當下的中國藝術教育展開討論。
藝術教育何為？在筆者看來，從正面回答這個問題仍十分困難。因為，在20世紀不同的歷史時期和發展階段，藝術教育均承擔著不同的文化、藝術使命。正是從這個角度講，“藝術教育何為”在社會變革與不同的文化語境中都能找到不同的答案。然而，如果換一個思路，從反方向去尋找，至少，針對當下中國藝術教育的現狀，我們可以達成一些基本共識，即藝術教育應獨立於行政系統，不能被權力系統控制；藝術教育屬於人文學科範疇，不能被市場收編，不能與商業合謀；同樣，藝術教育既包括技能，也包括思想教育，因此它不能像其他一些技術性學科那樣被教條化、庸俗化。如果認同上述看法，我們就能對“藝術教育何為”給出一個能得到大多數人認同的答案。單純從教育層面上看，藝術教育應以學生為主體，培養其獨立的藝術精神，激發其創造力，當然也包括最基本層面的美育和審美能力的培養；如果從文化和思想觀念的角度理解，藝術教育的核心目的之一在於，讓學生能以藝術為手段捍衛個體存在的尊嚴，捍衛其具有的自由、獨立的批判精神。
然而，中國當下的藝術教育不僅弊端叢生，而且諸多問題都被表面繁榮的假像所掩蓋。目前，制約中國藝術教育發展的首要問題在於藝術教育的權力化。“權力化”體現在兩個方面：一個來源於藝術學院本身；一個是直接的行政干預。從權力生效的條件上看，前者源於學院傳統，屬於內部權力話語的外化；後者體現為外部的行政干預，即借助行政管理之名將藝術教育官本位化。當然，這兩股權力並不是截然分開的，在現實的運作中，它們往往互為表裏，相互依存。
具體而言，由於中國沒有建立起完善的博物館、美術館的公共藝術教育制度，中國的藝術教育大多是由藝術/美術學院來完成的。然而，藝術/美術學院的存在本身就代表著一種權力，所謂的“學院化”從某種意義上講就是將從教學到創作的各個環節標準化、系統化、教條化，形成一個相對穩定的評價標準，進而建立一套自足的評價體系。但是，評價體系的形成過程與藝術教育的權力化恰恰是同步發展的。一方面，藝術學院的存在需要建立一套自身的權力運作系統。不過，這種權力話語發端于藝術內部，屬於藝術本體的範疇，但它常常以學院的創作傳統、評價標準、審美規範的方式體現出來。比如，18世紀以來，法國的美術學院就根據題材的類型來判斷藝術創作的等級高低，第一等級是宗教、神話類題材，第二等級是風俗和風景畫，靜物畫地位最低，屬於第三等級。正由於靜物畫在學院評價系統中處於邊緣地位，雖然夏爾丹當時貴為法國皇家藝術學院的院士，也時常被其他院士鄙視。同樣，即使到了19世紀上半葉，法蘭西藝術學院仍將文藝復興盛期義大利的古典繪畫作為藝術的最高標準，並保持著讓羅馬獎的獲得者留學義大利的傳統。正是由於藝術學院有自身的各種規範，因此，這些規範就可以轉化成為一種話語權力。追溯歷史，北宋的畫院制度就形成了一套嚴格的學院體系，但它並不具有現代意義上的藝術教育功能。中國藝術教育的現代之路發端于20世紀初。20世紀上半葉以來，徐悲鴻為代表的藝術教育家以西方古典主義的寫實手法確立了早期中國美術學院的教學與創作模式。1960年代的時候，隨著對蘇聯美術學院模式的引進，中國的藝術教育日臻成熟。在文革以後的發展中，中國的藝術/美術學院的教學模式雖發生了一些顯著的變化，但其核心部分並沒有本質的改變，即教學仍然以寫實為主，並秉承社會主義現實主義的創作傳統。同時，不管從考試製度，還是具體的教學，再到各級美術機構，以及美展制度的形成，一套以藝術教育和美協展覽為主導的藝術機制與藝術系統最終得以確立，並走向成熟。然而，問題正在於，當此套系統日臻成熟的時候，就學院化的藝術教育而言，它也因此而衍生為一種權力話語。
其實問題的關鍵並不在於權力話語本身，按照法國哲學家福柯的理解，任何一種系統的建立都能滋生出不同的話語權力。那麼，我們應該質疑和追問的是當下藝術教育模式存在的合法性問題，以及它面臨的各種危機。換言之，如果當代的藝術教育仍沿襲早期的教育模式，仍然以單一的現實主義創作和學院化的寫實訓練為主導，這種教育模式是否已經滯後？它還能體現當代藝術的文化訴求嗎？比如，在1863年的巴黎落選沙龍展上，以馬奈為代表的藝術家開闢了一條不同於古典學院派的藝術發展路徑。當然，法國的學院制度，包括學院的藝術教育並沒有馬上消失，同樣，以莫奈、雷諾阿等為代表的印象派也並不比學院派的藝術家更強大，更具影響力。但到20世紀初的時候，法國的學院教育幾乎完全摒棄了早期的古典主義教學範式，相反通過不斷改革而建立了一套現代藝術的教育機制。同樣，二戰前的德國和戰後的美國，在藝術教育模式上也作了激進的變革，如二戰後美國的黑山學院就是當時最前衛的藝術學院，學生不僅完全摒棄了傳統的技能訓練，而且在多個藝術領域進行積極的實驗，如偶發藝術、影像藝術、行為藝術等。在此種模式中，追逐現代藝術並不是刻意去否定維繫在寫實基礎之上的古典主義系統，而是説，古典的寫實主義或者傳統的技能培訓只是過去特定時代的産物，它們已經無法適應當代社會的發展了。同時，從更為本質的角度理解，現代藝術教育的目的並不是要通過規範去束縛學生，相反，應解放學生的心智，激發其創造力，讓學生在藝術實踐中充分地展示自己的個性。新的歷史、文化條件需要與之相應的藝術教育模式，儘管有時新模式的産生與發展會舉步維艱，但時代的精神和文化意志終將成為藝術教育變革過程中不可扭轉的內驅力。
如果認同上述觀點，那麼，中國藝術/美術學院通過各種所謂的規範、傳統形成的權力系統存在的諸多弊端就會逐漸顯露出來。事實上，中國藝術教育的權力依存基石就是學院的寫實主義和所謂的技能訓練。對於該問題的討論，我們仍離不開西方當代藝術教育這一參照係。20世紀60年代以來，西方當代藝術教育就形成了多元化的教育模式，僅僅以造型藝術類的教育來看，伴隨著“架上繪畫死亡”的論調，西方當代藝術教育逐漸轉入數位、影像、裝置等多元化藝術形態的發展中。今天的中國同樣面臨著藝術全球化的問題，那麼，我們的藝術教育同樣需要與西方接軌，需要變革，但是變革就意味著圍繞在藝術教育系統之上的整個權力系統需要打破和重組。當下，中國的當代藝術正向國際化的方向發展，而中國本土的藝術教育（僅僅從造型藝術領域看）與當代藝術的創作原則、價值取向幾乎是脫節的。實際上，在當下的藝術教育模式中，學生是否需要經歷嚴格的學院式訓練，尤其是接受長期的素描和色彩訓練並不重要，重要的是，這種教學體系能使過去藝術教育中形成的權力話語找到得以穩定延續下去的“合法化”基礎。在此，筆者不是去否定學生的寫實訓練與基礎技能培訓有其合理性，而是認為不能將上述的訓練作為一種權力話語生效和運作的依據。因為不同的“寫實”傳統均可以通過各種變數，如造型、主題、色彩等因素形成一個相對完善的標準。換言之，如果沒有這些標準存在，藝術教育中的權力話語就無法找到隱藏自身的合法化外衣。如果不將技法、基本功問題作為評價系統的核心，那麼，中國藝術教育界那些所謂的權威、專家，以及美術界的“大師”就將喪失他們的話語權力。從某種程度上講，中國藝術教育的滯後並不在於它是否選擇“寫實”或是否應走向“當代”，而是由於在過去幾十年的發展中，已經形成了一個相當牢固，抑或説根深蒂固的權力體系。而那些擁有話語權力的人物早已成為了既得利益者。換言之，中國藝術教育的問題並不在於教育本身，其癥結在於教育體系已經轉化成了一套成熟的權力話語。在這種語境下，所謂的“學院化”實質只是教育權力化的殉葬品。就像中國藝術教育界的當權者不能接受杜尚的“現成品”創作觀念和黑山學院的現代藝術教育一樣，因為一旦他們接受這些藝術觀念，就意味著，他們擁有的話語權力很快就會失效。當然，談杜尚的“反藝術”、或者黑山學院的實驗藝術教育，並不是説，中國的藝術教育需要去搞一個西方的“山寨”版，或者去複製歐美的教學模式。重要的是，透過這些例子，我們應該看到，西方藝術教育的本質在於不斷地通過反思自身來超越既定的教育模式，從而激發人的創造力，放在“人性論”這個更大的範疇中，就是通過藝術來實現個體真正全面的解放。
中國藝術教育的滯後並不在於所謂的寫實主義傳統和各種既定創作規範，而是藝術體制與學院教育背後的權力系統成為了部分當權者穩定現有秩序，調和各種矛盾，獲得既得利益的工具。於是，“學院化”成為了藝術教育權力化的遮羞布。設想一下，如果沒有這種深層次的權力關係對藝術教育改革的制約，就目前所具備的各種現實條件來看，中國的藝術教育想要進行全面而深入的改革是完全可行的。
當然，除了這種來源於學院和教育系統的權力外，另一種權力是對藝術教育進行直接的行政干預，即借助行政管理之名將藝術教育官本位化。藝術教育需要行政管理這是無可厚非的。但是，中國大多數藝術/美術學院中都會出現行政權力過大而影響到具體教學，甚至侵入學術科研領域的情況。問題正在於，如果行政管理與學術研究系統不能分而自治，就意味著官本位不僅把持著整個行政管理系統，實質也控制了整個學術科研領域。科研官本位化的弊病在於將科研行政化、利益化、功利化，真正獨立的學術研究反而被邊緣化了。這無疑會給藝術教育帶來巨大的傷害。因此，我們不得不去反覆地追問藝術教育的本質到底是什麼？對任何一所有自身歷史和學術傳統的藝術/美術學院而言，藝術教育的使命之一就在於繼承和發揚傳統，捍衛一種獨立的藝術精神，並在學術科研上做出貢獻。然而，教育的行政化和官本位化無疑成為了阻礙當下藝術教育發展的最大障礙。
除了藝術教育的權力化外，當下的藝術教育還面臨著産業化、市場化的危機。20世紀90年代末期，藝術/美術學院擴招後産生的不良後果之一就是導致了藝術教育的産業化。産業化不僅改變了藝術教育在社會、文化系統中原本扮演的重要角色，也改變了藝術教育的功能。目前，一些藝術學院基本喪失了作為人文學科本該秉承的藝術精神，以及培養藝術人才的歷史使命，相反，由於太追逐利益，學生無非是藝術教育産業鏈條上的開端，是資金和財富積累的重要來源，教師無非是這個特定經濟系統運轉中的工具。當然，教育産業化的好處之一就在於國家有了更多的財政收入，同時，部分藝術學院也可以在短期之內聚斂財富，而財富的增多難免滋生腐敗，大興土木，大搞基礎設施建設更難免資源的重復與浪費。孰不知，一所好的藝術學院不在於它是否高樓聳立，而是在於它能否培養出優質的人才。誠如梅貽琦先生所言，“所謂大學者，非謂有大樓之謂也，有大師之謂也”。
所謂“十年樹木，百年樹人”，中國的藝術教育又何嘗不是如此呢？！
2009年7月20日 于望京花家地
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[1]阿瑟·C.丹托：《藝術的終結之後——當代藝術與歷史的界限》，王春辰譯，鳳凰出版傳媒集團，江蘇人民美術出版社，2007年版，中文版序 |
