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“他們的戲，就是表達‘我’的現在，‘我’有很多難言之隱要跟你説，這就是演員和觀眾的關係。”北京人藝副院長濮存昕告訴本刊記者。在交流會上，他送了莫斯科藝術劇院副院長波波夫8個字——“不知有漢，無論魏晉。”“這既是説給我們，也是説給他們。”他説。
從小生活在北京人藝的濮存昕很小就從父母的談話中知道了“斯坦尼”的概念，70年代末他在空政話劇團學表演的時候，所有老師必定會提到“斯坦尼”，而他現在也沒有把斯坦尼那幾本厚厚的原著啃完。“斯坦尼的表演系統是當一個演員的基礎。”他説，“無論是能力、審美判斷還是表演經驗。50年代前輩們特別想看俄羅斯的東西，但是看不著，只是有專家來授課。我父親的老師叫列斯裏，指導導演進修班、表演進修班，來給人藝指導和排演片段，但是只有短期就走了，留下一堆爭吵。一直到‘文革’、到今天，我們還在自己原來僅有的概念、詞彙、條理上不斷爭吵。”
談起表演理論，濮存昕更願意討論焦菊隱：“他整個導演提要裏面，已經超越斯坦尼了。如果他能活到‘文革’之後，他的話就是對斯坦尼的發展，我們甚至可以不讀斯坦尼，讀焦先生的就可以了。他已經談到與觀眾共同創造的問題了，比如我演戲，但是我只演出60%，提到了觀眾的參與表演，可惜這個理論沒有形成體系，沒有一部典範性的作品。”
20年前，莫斯科藝術劇院的葉甫列莫夫應邀來北京人藝排演《海鷗》一劇，這被視為斯坦尼體系在中國傳播的一個關鍵節點。其實那時候，葉甫列莫夫的《海鷗》已經與斯坦尼斯拉伕斯基的《海鷗》的舞臺體現完全不一樣了。在童道明的回憶中，葉甫列莫夫説道：“如果我現在還重復半個世紀以前的斯坦尼斯拉伕斯基的導演提綱，那就意味著我對斯坦尼斯拉伕斯基的背叛。”“但是有一點是不變的，演員的表演一定是從內心出發，舞臺形式怎麼處理，是另外的事情。”童道明補充道。
濮存昕當年在劇中扮演男主角特涅勃列夫，如今為人津津樂道的是葉甫列莫夫臨走時對他的指點，他説：“濮，內心洶湧澎湃的時候，外表要做到平靜如水。”“我當時不知道怎麼才能平靜如水。”濮存昕向本刊記者回憶道，“我接受過他失望的眼神。當時演得不好，第一幕很糟糕，最後稍好，但是已經無可救藥了。演員一定得有經歷，懂得人生況味之後，有把自己放進去的能力。很多演員初期不能解決這個問題，特別是我們這些人沒有很好的教育背景，瞎使勁，氣死我了。他也知道不對，只能慢慢糾正我們。今天我演《海鷗》的話，感覺自己可以演了，但是我老了。這跟《茶館》裏的臺詞是一樣的，會之際人書俱老。”
“我真羨慕他們有這麼棒的演員。”曾為林兆華長期做舞美設計、近年來轉嚮導演的易立明告訴本刊記者，“演出了人的真正性格和命運。比如《白衛軍》，選了十月革命勝利一年以後，新舊交替的時代之際，歷史動蕩中最痛苦的那一群人。而《活下去，並且要記住》也是從衛國戰爭一個逃兵的角度，去挖掘人物的內心情感。這也是我感到要向莫斯科藝術劇院致敬之處，我們怎麼能夠做到和時代同呼吸？這三部戲全部是以歷史命運思考為主，永遠關心著自己民族的重大歷史。他們在戲劇文學性上的成就無可否認。”
從這個意義上説，“斯坦尼體系”的概念並不足以作為框架來評論這三部戲給人們帶來的思考。“我們看到的不僅僅是一台戲，而且是一個戲劇文化傳統。”童道明告訴本刊記者，“我們看到了19世紀的俄羅斯文學：托爾斯泰、屠格涅夫、契訶夫，之前還有普希金。斯坦尼體系只能産生在俄羅斯，它就是一個心理現實主義的大本營，就像布萊希特一定會産生在德國，這是一個誕生了康得、黑格爾的思辨的國度。”
然而傳統確立之後，應該如何前進？斯坦尼當年提出的口號是，“從自我出發”。而此次莫斯科藝術劇院的藝術家們面對中國研究者的提問回答道：“從自我出發，但是走得越遠越好。”
“事實上，在我看來，斯坦尼體系與現今俄羅斯戲劇唯一存續的關係就是演員的表演，這是一種烙印和氣質。”易立明説。他80年代中期就讀于中央戲劇學院，“斯坦尼”是那個時候最耳熟能詳的概念。“餘下的，不妨説斯坦尼一直是個傳説，其主要意義在於歷史而非藝術的層面。”
“斯坦尼之前，戲劇表演是特別做作的。”易立明解釋道，“所以他要強調真實，寫實。他的理論主要是為了反對前人的戲劇形式，也迅速就被後代人甚至當代人反對掉了，比如瓦赫坦戈夫。斯坦尼斯拉伕斯基實際上是一個非常短暫的階段，之後很快進入了表現主義等等潮流。他的意義在於，從他開始，全世界進入了現代戲劇的發展階段，之前都是古典戲劇。古典的東西強調樣式，而從斯坦尼開始，強調生活語言、本真和內心。關鍵之處在於，斯坦尼其實是個開端，開啟了一扇大門，裏面還有許許多多後續的豐富寶藏。但是我們把它當做了一個結尾，沒有發展。”
舞臺美術出身的易立明告訴本刊記者，他看這三個戲的舞臺表現時，並沒有特別的驚喜。曾説過“有了舞美之後，戲劇就墮落了”的激進觀點的他，談及自己的觀感時，一如既往地坦率。“舞臺美術其實是個多餘的稱呼，因為舞美就應該是導演構思的一部分，而這次三位導演的處理手法並沒有像我期待的那樣有超越之處。”他直言道，“比如《櫻桃園》裏用了一個‘空的空間’，但是還是沒撤掉那兩塊幕布，還有各種收縮、打開的變化，在我看來是沒有必要的複雜。而《白衛軍》中，本來舞臺呈現追求的是表現主義的象徵和隱喻，倣真的槍炮聲在這種背景下顯得有些噱頭，自然主義和表現主義摻雜在一起，舞臺視覺上有些彆扭和不統一。”最後一個戲《活下去，並且要記住》，他也認為舞臺形式和劇情內容並不協調，“玻璃盒子的外觀和質感、舞臺調度的走方塊、走直線，都是很理性的，但是人物情緒卻是非常激烈的，非理性的。形勢不但沒有加強人物的情感，反而削弱了內容。”
然而，這次莫斯科藝術劇院的演出，終於“讓傳説變成了現實”。易立明笑道：“曾經的一個高不可攀的楷模，我們現今突然發現我們其實也可以做到。同時也是一種警醒，我們絕不能回到上個世紀的斯坦尼，我們必須以斯坦尼為起點，繼續向前邁進。”而在濮存昕看來，一方水土養一方人。“《海鷗》是他們的，《茶館》是我們的。”濮存昕告訴本刊記者，“我們的民族不能夠再沒有痛苦感了，別再説假話，就像認識戲劇一樣認識生活，生活就是假定性的，假定你做什麼，然後求真。”
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