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《櫻桃園》劇照
《白衛軍》劇照
《活下去，並且要記住》劇照
8月第三周，莫斯科藝術劇院的三部戲《櫻桃園》、《白衛軍》、《活下去，並且要記住》在首都劇場依次上演。仔細看看坐得滿滿的觀眾，除了許多俄羅斯人外，京城戲劇界、俄語文學界以及文化界的主要人士都來了。“這是今年北京戲劇界的一個事件。”74歲的童道明告訴本刊記者，“大家都説，我們來看老祖宗的戲了。”
第一場《櫻桃園》，一走進劇場，原本紫紅色天鵝絨的大幕布沒有拉，取而代之的是一片片暗金色的幕布，中間那片上粘有一隻簡筆畫的“海鷗”，正是以演契訶夫作品起家的莫斯科藝術劇院的象徵。接下來，觀眾將發現幕布將不按照慣常方式左右拉開，而是像兩扇大門緩緩向內推開，變成隨後的一部分舞臺布景。戲開演了，舞臺上的貴族小姐們牽著小狗來回穿梭，端上來的咖啡果真是熱氣騰騰的，契訶夫原著裏猶太人樂隊的四把小提琴、一把大提琴和一支長笛坐在台中央一個不少，全是專業演奏。“他們最後並沒有出來謝幕，説明他們不是演員，而是樂手。”童道明説。
然而這些寫實細節之外，舞臺上自始至終沒有出現過櫻桃樹的影子。飄揚的幕布時而變成墻、門或者窗戶，擺一個沙發便是客廳，幾條長凳便是破舊的小教堂，周圍是田野，大學生彼嘉慷慨陳詞的時候，安尼雅以舞蹈的動作跳進了舞臺深處……
“這就是彼得·布魯克所説的‘空的空間’。”童道明告訴本刊記者，“莫斯科藝術劇院大家都知道，就想知道它今天什麼樣子。我們以前對這個劇院、對斯坦尼體系有一種固定的看法，知道它的現實主義。但是我們想不到，這三個戲，沒有一個戲是寫實的舞臺。這種寫意獲得了一種現代節奏，《櫻桃園》通過轉動的舞臺，幕與幕之間的銜接是非常流暢的。《白衛軍》更是沒有停頓，轉場靠燈光，有一場戲是主人公阿列克謝的死亡，接下來那場，是過了兩個月後，但轉換依舊自然。”
《白衛軍》是這次三個戲中最大的一個戲，人物最多，劇情也最複雜，全長近4個小時。這個戲的舞臺裝置在劇照中露出了冰山一角，因此開演前便令許多人期待。“裝一個大戲，需要多少天？北京人藝説需要三四天，最少也要兩天。莫斯科藝術劇院，今天拆臺，明天晚上就演。”莫斯科中俄文化交流中心主席李宗倫告訴本刊記者，他負責了這次系列演出中兩個劇院之間主要的聯絡事宜。“現在的《白衛軍》與斯坦尼1926年首演版本完全不同。那時候，所有的景都是實的。有一場戲裏，是一個守校員説要保護學校，那就真的是在一個中學教室裏，四五幕，每一幕都要啪啪啪地拼命換景。”
而如今人們看到，傾斜30度的鋼鐵結構的大斜坡舞臺一幕到底，即將傾覆的“大船”的隱喻在劇終的一束逆光下凸現無遺。人物在斜坡上走上走下，腳步發出的聲響大小不一，恰好配合了劇情和人物情緒。坡底擺滿了五斗櫃、鏡子、燭臺、餐桌餐椅、鋼琴、聖誕樹等家居用品，展現出一個家庭的瑣碎，空間按説並不寬敞，但舞臺調度準確，大量的表演集中在斜坡靠下的位置。“在這個過程中，凡是有一個人走到高處去了，就是那個場景的最主要人物。”童道明分析道，“等於通過位置的高度給了他一個特寫。誰是在這個高處待得最久的呢？阿列克謝。那個胖胖的拉里昂西克，只有在向葉連娜示愛的時候才往上面走了走，他始終待在下面。”
《活下去，並且要記住》相對來説規模和分量最小，中間沒有休息，兩個半小時一氣演完。這個戲在莫斯科原本是一個中等圓形劇場的戲，改到人藝的大劇場後，舞美設計依舊保持，演員表演則做了相應調整。“之前是劇場三面環繞觀眾，演員從三面同觀眾交流，而且只有200個觀眾。”導演弗拉基米爾·彼得羅夫告訴本刊記者，“現在演員的表演集中到面向大廳，同時由於觀眾更多，要更投入強烈的感情。”舞台中央在一個半人高的平臺上豎立起一個大玻璃盒子，隨著劇情展開，男女主角將其打開，推移，合攏，充當了人物情緒的外化道具。臨近劇終時，一直是人物主要活動場地的平臺逐漸上升，又下降，整個舞臺充滿了象徵意味。
在演出間隙，北京人藝召開了一次中俄演員交流會，會上討論最熱烈的話題便是這三部戲給中國觀眾帶來的震撼。“我不知道你們是如何找到瞬間進入人物的方法的。”人藝87歲的老演員鄭榕説，“但你們使我再度堅信，沒有真正被內部情感照亮的創作是沒有任何價值的，人永遠是話劇舞臺上的主人。”
“偉大的寂靜”則是萬方對《櫻桃園》一劇的評價。劇中人物的停頓、留白比比皆是，最後一幕中女主角即將告別櫻桃園時説了一句“我要再待一分鐘”後，足足沉默了15秒。“臨行前沉默一分鐘，是俄羅斯人普遍的習慣。”李宗倫説，“但在舞臺上這樣的表演，仍然是個巨大的挑戰。”此前《櫻桃園》的導演阿道夫·夏皮羅也曾擔心如果完全保留在俄羅斯的演出方式，中國人是否會覺得劇情節奏拖遝鬆散。然而他依舊堅持了“留白”這一追求。
夏皮羅直言他2000年做的這一版《櫻桃園》多少受了中國京劇的影響，他在戲劇學校的本科畢業論文即是關於中國京劇的選題。“在中國，一把椅子，一張桌子，一面旗子，其含義都是很深的。”夏皮羅説，“現如今，就算你把每一片樹葉都做成真的，但它仍舊是舞臺，仍舊是假的。你把所有的東西都具體化，實際上是在強迫觀眾來承認和接受你。而你應該讓觀眾和演員共同創作，這才可能到達無限的空靈舞臺。”
“第四堵墻”的觀念已經徹底過時，這是這次莫斯科藝術劇院的演出帶給人們的共同感受。“我在翻譯他們的導演談本的時候，就非常鮮明地感到這個觀念已經有新的發展了。”童道明告訴本刊記者，“現今的導演本上有著斯坦尼那個時候不可能有的舞臺指示，比如，‘所有演員注視觀眾席’，站到臺口，對觀眾傾訴。”
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