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黃蒙拉
黃蒙拉：《帕格尼尼24首隨想曲》
三聯生活週刊：聽説這張《帕格尼尼24首隨想曲》的錄製準備了很長時間，在德國待了很久，是嗎？
黃蒙拉：其實我去德國待這麼長時間，不完全是為了錄製這張唱片，而是為了自己的音樂修養。我4歲開始學琴，一直到研究生畢業都基本在上海生活，之後選擇去倫敦，在那裏待了三四年，還是覺得這不是我想尋找的古典音樂的根，所以2009年下半年，我去了德國的呂貝克，一個離漢堡不遠的小鎮，人非常少，可以安靜下來，尤其是內心的安靜。
這樣就待了下來，本來和DG公司約定的是2010年7月份錄製這張唱片，結果他們也搬家，拖延了一些時間。而他們搬家的原因，和柏林的一家小劇院“大師之家”有很大關係，他們想把那裏固定下來當錄音場地。這張唱片也是在那裏錄製的。
三聯生活週刊：聽説錄音環境很好，而且錄音師極其挑剔，你自己在錄製過程中有什麼感覺？
黃蒙拉：從聲音的角度，錄音設備肯定很好，這個小劇場只能容納四五百人，錄音師是DG（全球最大的唱片公司）的資深錄音師麥拉德，為了達到最好的提琴聲響效果，他把凳子全部拆了。
最早的時候，DG還曾經提出在教堂錄音，可是那裏空間太大，有回聲，錄音師和我都沒同意這方案。
從我自己的角度説，2002年，我參加帕格尼尼國際小提琴大獎賽獲獎的時候，DG就已經和我簽約了，想錄這張作品，可是我自己推了，先錄了一些小品。技巧上的難度是掌握了，可是24首隨想曲要掌握不同的情緒。這24首隨想曲，人們總是強調其驚人技巧，可我還是看重其中的音樂性表達。本來約定在2010年7月錄音，那時候我還沒把握，幸虧推遲到2011年，我每天起床就是帕格尼尼。
很多大師不用譜子，拿起弦就拉，但是大家沒想到大師一生中演奏這曲目有多少次了。我不敢輕易錄24首隨想曲，11歲，老師指定我學第15號隨想曲，這是我的第一首，心裏很緊張，也有點畏懼，現在想起來，還是覺得其中的技巧困難重重。從那時候到現在，我也只有三次機會完整演奏過24首，很少演奏，也是因為我著重音樂本原的想法越來越突出，改變了自己早年對炫耀性曲目的喜愛。現在31歲，有機會出這張唱片，當然格外慎重。
三聯生活週刊：你雖然學琴很早，但你並不是大家想像中的天才提琴神童，而歷史上恰恰是很多天才琴童去拉帕格尼尼的。你大概什麼時候開竅的，對你影響最大的老師是俞麗拿嗎？
黃蒙拉：我喜歡説，俞老師是我一輩子的恩師，她名氣大，我不可能一開始就拜她為師。開始學琴的時候，是我爸爸逼的，我不喜歡音樂，也不愛拉琴，被他打得一塌糊塗，那真是悲慘往事。我最早的老師是俞老師的同代人，他教我教得精疲力竭，我也沒改進。後來“附小”我是自費生，根本考不上公費的，成績在班上倒數第一第二。換了個老師，是俞老師的學生，他和我都在混，他不好好教，我也不好好學，結果他去美國的前夕，把我推薦給了俞老師。
俞老師沒有特別的訓練方法，她只是根據每人不同的特點找到適合的教學方法。每個音階的深和音色都是她幫我一個個校正的，可以説，我掌握了小提琴幾乎所有技能，都是她教育的結果。
當初只跟了她一年，我就以第二名的成績考上了音樂學院的附中。我後來學習的老師，不僅有吉奧吉·派克，還有去參加各地比賽時候的評委，不同國家的大師。學習是一輩子的事情，後面這些老師給我的也許是眼界和素養。
我開竅特別晚，一直不太喜歡音樂，總覺得音樂就是一堆節奏和音色，直到十幾歲的時候去法國比賽，那時候我喜歡看大仲馬的小説，下了飛機，往鄉村走，突然，小説裏的場景在我眼前活了起來。空氣的溫度和濕度，路邊的房子，包括咖啡館裏破舊的傢具，都使我明白，這裡就是古典音樂的本原之地，音樂背後還有這麼豐富的情感。情感閱歷的增長，包括失戀，都在刺激我去發現音樂背後的各種情感。
三聯生活週刊：你是公認的技術派，演奏曲目也偏向帕格尼尼、伊薩依的華麗作品。但我覺得，技術其實有兩層含義：一種是“體操式”的技術，你在這方面很出色；另外一種，是音樂的技術，就是説音樂的訓練，把心理感受用琴音表達出來，如何理解這兩者的關係？
黃蒙拉：前面你説的那種技術，我覺得它可以幫助天賦，就像一種容器，容器越大，裏面能裝的各種情緒表達越豐富，技術上不過關，情緒表達不出來，折騰自己很難受，這點大家容易理解。我還有一個想法，一般人不太提起，就是音樂上的理解力，天賦，或者我們叫音樂表達技術的東西，實際上也能幫助你的技術成長。音樂表現的很多東西在尋找依託，你要認真去想音樂家在表現什麼，理解他們，理解後回頭，技術上為什麼這麼用，就能確立自己明確的概念。
兩者實際上相輔相成，情感上表達肯定不會是一個簡單層面，你在練習過程中不斷琢磨、品味，就能突破一個個瓶頸。
三聯生活週刊：現在大師的錄音在不斷重出，新人又不斷涌現，你能獲得自己固定的觀眾群嗎？
黃蒙拉：這應該去問經紀公司和唱片公司，他們有他們的考慮。我心裏不能有這些東西，要是演奏前考慮著迎合觀眾，那對音樂就太不真誠了，還是要和外界的各種誘惑力保持距離。
三聯生活週刊：你目前的演奏曲目確實是技術和音樂性並重，但還是都以小品為主，什麼時候準備開始錄製大作品？現在好像只有塔蒂尼的《魔鬼的顫音》。
黃蒙拉：其實這不是我能決定的，錄製唱片，很多是以唱片公司的商業考慮為主導的，我特別想灌錄貝多芬、勃拉姆斯，還有舒曼，包括莫扎特的協奏曲，可是唱片公司大概覺得我演奏的這些都賣不出去，即使讓我錄音，肯定也是門德爾松優先。哈哈，所以我錄音的還是以小品為主，但是即使是小品，我也注意塞進去一些不那麼通俗的，比如你説的塔蒂尼。
三聯生活週刊：你是喜歡舞臺還是錄音室?
黃蒙拉：當然是舞臺，那是瞬間的、不可以更改的，觀眾獲得的享受也是一次性的，你的好和壞，是和這些人共用的。缺點就是你錯了後無法改正，我腦子裏就有無數次我表現不好的場合。
三聯生活週刊：説説你喜歡的小提琴大師。
黃蒙拉：要是年輕的時候，我就會用外交辭令，每位都好。確實，大師都有大師的特質，海菲茨、奧伊斯特拉赫都多麼當之無愧。
現在我有一個習慣，聽一段曲目，要把每個人的錄音都找到，來比較大師們的長處和短處，海菲茨的《夏空》充滿生命力的熱情，可是，聽《茨岡》的時候，我發現費拉斯拉得真好，那是他的獨特性決定的，有一種法國音樂家的特質，我覺得自己還在學習階段，要緊的是去體會每位大師身上的特質，很難説自己最喜歡哪位，也很難説我自己的氣質最傾向哪位。這種感覺很奇妙，感覺自己還在成長，還在學，要是真的長成了，就沒意思了。
回頭説大師，像奧伊斯特拉赫，他掌握了柴科夫斯基的內核，那麼寬厚，就像練了九陽神功似的，海菲茨雖然好，可是就不適合柴科夫斯基，他有另外的奇怪特徵。
三聯生活週刊：每年有多少場演出？是否有足夠時間拓展自己的曲目?
黃蒙拉：30多場，還得往上加，必須在舞臺上拓展自己的曲目。
三聯生活週刊：帕格尼尼的原譜中有不少反覆段落，包括弓法也很獨特，但是現在演奏者都不用這些方法了，反覆段也忽略了很多，可是你這張唱片還是原譜創作為主，據説還是原始的弓指法，為什麼？其實在錄音裏，很難聽出差別了。
黃蒙拉：對，大家都覺得沒必要，只有同是演奏者的內行才能聽出細微的差別，可是我想靠近帕格尼尼時代的全部細節，這是對作曲者的尊重。我在德國學習音樂，他們的一些嚴謹作風很能觸動我，比如説不改變任何作曲者的原譜，除非你自己覺得可以超越作曲家的理解，現在很多演奏者使用的是被改動的曲譜，現代演奏者往裏面添加了越來越多的強烈因素，聽眾也喜歡這些。可是我還是覺得，改動意味著你有超越性的東西，你要是沒有，那就還是老實按照作曲家的原來意思去演奏，這24首隨想曲，按照新派的演奏，只要一張CD就夠了，可是按照作曲家的原譜演奏，反覆記號都不省略，還是得86分鐘，但我還是堅決按原譜演奏了，因為這是一種尊重，沒看見有人隨便改貝多芬的原譜的。（文/王愷 /圖/蔡小川 來源：三聯生活週刊）
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