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《江姐》（上圖）等中國原創歌劇曾在上世紀60年代風靡一時，而現在的中國歌劇不是大片抒情就是“洋腔洋調”。
中國原創歌劇上海研討會直指中國歌劇弊病
“許多劇目從頭唱到尾一味撂高音，大片抒情連著大片抒情。絕大多數歌劇作曲家筆下的旋律，要麼是小和尚唸佛經式的順口溜和大路貨，要麼就是外國人説中文式的洋涇幫和怪腔調，既無旋律美感，亦無人物個性，更無生命激情。‘既難唱，又難聽’，符合這‘六字真經’的新時期劇目又何止十部百部？”前天在滬的全國歌劇院院長及歌劇主創力量的“中國原創歌劇上海研討會”上，一些專家在抨擊了中國歌劇存在的問題後認為，如果歌劇家自己依然沉浸在象牙塔裏孤芳自賞，置歌劇觀眾于度外，視旋律寫作為末流，津津樂道于觀念和技術，那麼，無需多日，中國歌劇主潮必將因政府不疼、觀眾不愛而死亡。
現狀：
作曲家不為觀眾寫戲
與會專家認為，花費數百萬上千萬鉅資創排的新劇目在演出兩三場、五六場後就“不見天日”的情形非常普遍，原因不外乎主創人員“心思不在觀眾，而在自己”，以及挑選寫作劇本的“文化水準”不夠。更有與會者質疑，歌劇作為舶來品，其文化身份到底是什麼？
作曲家張卓婭回憶説，在她的童年時期，也就是上世紀60年代，民族歌劇曾風靡一時，民族歌劇的主題歌和經典唱段成了當時最流行的音樂，“在路上，有的清潔工人會一邊工作一邊哼唱《洪湖赤衛隊》中的咏嘆調《沒有眼淚沒有悲傷》。”然而近30年來，中國還哪有這樣能夠傳唱的親切段子。
來自南京藝術學院的居其宏教授研究歌劇多年，他説，從劇目生産數量上看，最近30年來在全國各地上演的嚴肅歌劇、民族歌劇、小劇場歌劇劇目總量不但大於音樂劇，更遠遠超過先鋒歌劇。但除了“極少數”優秀劇目之外，其整體並未真正産生雅俗共賞的審美效果。就算上演場次最高的劇目，如果剔除其中大部分贈票和空座，真正自掏腰包買票看戲的鐵桿歌劇觀眾其實不足萬人。但是，劇目的成本花費往往是上百上千萬鉅資。
分析其原因，居其宏認為有一個主因不能不提，一些從事嚴肅歌劇創作的作曲家，不是為歌劇觀眾寫戲，而是“為自己寫戲，為評獎寫戲，為賺錢寫戲”。“歌劇觀眾在他們的創作動因中毫無地位。於是就發生了這種怪現象：中國人寫給中國人看的歌劇，遠不如威爾第等外國人的歌劇那樣更能吸引和打動中國的歌劇觀眾。”他同時補充，將中國歌劇全盤否定也是不對的，三四十年前，《白毛女》、《小二黑結婚》、《草原之歌》、《洪湖赤衛隊》和《江姐》這些老前輩們創作的歌劇流傳甚廣，成為“飛入尋常百姓家”的貼心旋律。只可惜這些雅俗共賞之作沒能在創作上得到傳承。“此後的許多劇目都以聲樂為主，從頭唱到尾一味撂高音，大片抒情連著大片抒情。絕大多數歌劇作曲家筆下的旋律，要麼是小和尚唸佛經式的順口溜和大路貨，要麼就是外國人説中文式的洋涇幫和怪腔調，既無旋律美感，亦無人物個性，更無生命激情。‘既難唱，又難聽’，符合這‘六字真經’的新時期劇目又何止十部百部？”
分析：沒市場與觀眾無關
歌劇作為“舶來品”，除了在繼承傳統上有問題，中國歌劇界缺乏歐洲歌劇的“作曲家中心制”也是癥結之一，居其宏繼而指出，“他們往往忽略了這樣一個事實：處於這個中心地位的作曲家同時也是一個傑出的戲劇家——威爾第如此，他的前輩莫扎特、羅西尼也是如此，他的同輩瓦格納、比才，他的後輩普契尼同樣如此。反觀我國的歌劇作曲家，他們的戲劇趣味、戲劇修養、戲劇判斷力到底如何？權威答案就在他們對歌劇劇本的選擇中。而某些拙劣劇本最終被譜上音樂、搬上了舞臺，除了劇作家難辭其咎之外，為之譜曲的作曲家們難道就不應該反躬自問，並從中得出教訓嗎？”
福建泉州歌劇團原團長楊雙智認為：“不管是現實題材還是歷史題材，中國觀眾跟歐洲觀眾的欣賞習慣不一樣，所以中國歌劇的劇本首先要走在前。如果沒有‘戲’，音樂再好也沒用。首先要有戲。” 南京藝術研究院滿新穎博士質疑，歌劇作為舶來品，其文化身份是什麼？“中國歌劇之所以能生存下來，就是因為那些現實主義歌劇。然而從2006年至今，中國有什麼批判現實主義作品？”
與會專家認為，不要把歌劇沒市場的成因一味丟給“觀眾水準不高，有素質的人畢竟只有一小撥”這樣的感嘆，其實中國人愛看戲，鑒賞力很高。至於創作嚴肅歌劇、民族歌劇、小劇場歌劇的作曲家，必須將自己與前衛作曲家寫探索戲區分開，必須為觀眾寫戲。“原創歌劇的鉅額投資主要來自政府的財政撥款，而財政撥款的來源是納稅人的腰包。作品好不好，不是作曲家或某些所謂的評委能説了算的，而應該由觀眾決定。
無視觀眾的歌劇，必被觀眾所無視；舉凡拋棄觀眾的歌劇，必被觀眾所拋棄。如果歌劇家自己依然沉浸在象牙塔裏孤芳自賞，置歌劇觀眾于度外，視旋律寫作為末流，津津樂道于觀念和技術，那麼，無需多日，中國歌劇主潮必將因政府不疼、觀眾不愛而死亡。
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