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西方自20世紀50年代以來，更多地強調美術館是教育機構。1947年，華西協和大學博物館館長鄭德坤在為華西大學博物館制定第二個五年計劃時，也曾打算把該博物館打造成近代化教育聖地，後因留居香港未能遂願。但我個人認為大學美術館並不能限定為教育機構，大學在於學術，以研究高深學問為最高宗旨，學術之目的在於增進人類的知識體系，教育僅是學術的附屬目的。大學博物館使用大學學科及其研究力量，最重要的不是審美教育，而是知識和思想生産，因為博物館最早在羅馬就是從事哲學討論的場所，博物館原來的概念比學院或大學要大，博物館是研究機構、圖書館和學院的聯合體。④
1989年國際博物館協會在荷蘭海牙第15屆大會上通過的《國際博物館協會章程》也指出博物館的三大任務——研究、教育、欣賞。研究位居最前列，學術基礎不牢靠，審美教育無從談起，我主張大學美術館應根據自己的收藏來定位自己的學術研究方向，可進行古代美術研究，也可進行現當代藝術研究，或者側重於考古，比如北京大學賽克勒考古與藝術博物館，儘管該館在暑期平均每天也只能賣出二十多張門票，但作為中國大學第一所考古專題博物館，它積累了不少收藏優勢，其藏品始於20世紀20年代北京大學考古研究所國學門考古學研究室，以及後來北京大學博物館和燕京大學史前博物館的收藏。所以美術館是脫胎于博物館的，大學美術館應該稱為大學美術博物館，博物館早已不再僅僅展示古代作品，紐約現代藝術博物館的概念和實踐已經被檢驗是成功的。中國很多當代藝術家參加過西方大學美術館的展覽，但部分藝術家並沒有搞清楚參加大學美術館展覽的意義何在。部分藝術家認為大學美術館的展覽只是參加國外展覽的機會，還沒有認識到其意義在於西方大學美術館對作品的研究，以及大學作為純粹的學術機構對作品所做的評價和判斷。
西方博物館的發展可以分成三個時期：文藝復興時期、古典時期、現代時期，在16世紀晚期和17世紀以貴族為代表的群體有自己的珍寶櫃(the cabinet of curiosities)，珍寶櫃裏收藏著一些自然物品和人工製品，當時已經有了一些現代因素，因為這類收藏慢慢向其他人提供參觀機會，並且更多地開始朝學者、藝術家、商人、甚至工匠開放，可以做研究。⑤18世紀中期古典博物館興起之後，博物館更為專制，它們建立了較嚴格的分類秩序，類似于百科全書。文藝復興時期的櫥櫃雖然也有分類，但分類並沒有古典博物館那麼等級嚴格，貴族的收藏更具有個人性，按照自己的興趣分類。
儘管同是為了了解和把握世界，文藝復興時期和古典時期的分類標準差別較大，古典時期博物館試圖提供一種絕對的標準，而文藝復興時期的珍寶櫃則更具有想像力和奇幻色彩，所以文藝復興時期貴族的珍寶櫃收藏後來被大學美術館所重視，美國藝術家馬克·戴恩(Mark Dion,1961-)在2001年為明尼蘇達大學弗雷德里克·魏斯曼美術館(Frederick R. Weisman Art Museum)創作的裝置就叫《珍寶櫃》，作品試圖引導參觀者批評大學知識體系，使大學美術館成為實驗室，甚至重新成為珍寶櫃，因為珍寶櫃有實驗和虛幻的一面，它根據貴族自己的想像力安排收藏。實際上，最早的大學美術館的確是從珍寶櫃發展過來的，比如1683年牛津大學建立的世界上第一個大學博物館——阿什莫林博物館(Ashmolean Museum)，作品就來自於珍寶櫃，但它同時期還建立了研究所進行學術活動。重建珍寶櫃的概念，是為了引導學生參與變革，挑戰大學的教育理念和博物館的等級體系。
現代知識的生成與古典時期博物館的沒落有直接關係，隨著18世紀末、19世紀初法國大革命的興起以及拿破侖時代的來臨，博物館開始破除精英觀念，民主逐漸成為主導意識，博物館的參觀對象也擴大為公民，並且主要是市民階層，博物館成為反愚昧的現代視覺實體。當然貌似現代的機構也仍然隱含著一些陰謀，即作為國家機器對公眾進行教化。藝術家馬克·戴恩的作品顯然就是不滿意國家機器的馴化，他反對以理性名義進行的分類，因為它們是受統治思想意識的操控，現代知識則要反過來揭示：誰決定知識是什麼?誰在傳授知識?傳授的是什麼知識?或者像福柯所問的：誰在説話?在所有説話個體的總體中，誰有充分理由使用這種類型的語言?誰是這種語言的擁有者?誰從這個擁有者那裏接受他的特殊性及其特權地位?⑥
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