| 文\朱雨澤
中國當今的水墨藝術家都試圖在新的維度上發展水墨藝術，後水墨藝術家甚至嘗試著破解大自然美的密碼，而他們逐漸認識到找尋的突破口和介入的關鍵就是“水”；其實墨在中國的藝術家眼裏，決不只是一種顏料，它是能夠出現豐富的色彩和構成物象的“有”。而使墨蘊含著這種玄機和易變的就是“水”，也可以説是“無”；強化用“水”使中國畫更多地融入了道家的思想、畫家的情感、天成的意趣等生命意義，將自然之美上升到更高層次的天人合一。泰勒斯（古希臘哲學家）説：水是萬物之本源，萬物終歸於水。道家尚水，在老子《道德經》的5000字中有30多處提到水，“水”之出現最多。
李廣明的“冷墨”系列作品主要是用冰塊（墨冰）放在宣紙上使之自然滲化，讓時間和溫度消解它，融化沁潤在宣紙上完成一種藝術創作過程。他把墨加水後冷凍，水與墨凍成冰塊，這樣的墨塊做成不同形狀，有圓有方，放置在一張宣紙上任其滲化，有時是幾張宣紙，其實這本身也是過程藝術，也是觀念和水墨行為藝術。李廣明同時也認識到水墨要發展就必然要從水墨藝術的源頭和內在的根性中尋找答案。這種根性到底是什麼呢，他不斷地思考著，一是充分利用材料的自律性，墨的透明度細膩層次、生宣的綿綢和滲透性；二是水墨的水，其實就是生命的“存在”，墨在水的作用下，産生的墨象和色階變化，並在這過程中感受水墨交融的易變，這個過程本身是對中華民族特有的道家哲學有不可言喻的闡釋。
《老子·八章》開篇即講：“上善若水，水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。水這一最能體現自然性的自然之物，與人最為親近，我們都知道這一由氫氧元素構成的無機物，乃是生命的蘊育與誕生之處，同時它又滋養著萬物的生長，使其不斷繁衍，生生不息。無論動物植物還是稟賦五靈之秀的人，其生存都是離不開水，水是有生之物安身立命的根基所在。正是出於對水這一與生命息息相關的物質的體察和深入的思索，先人們將其提高到了哲學的高度加以認識，形成了這種對水的崇拜。這種崇拜並非為抽象思維還不發達的荒蠻時代的先民所獨有，時至今日，人類對於水仍帶有一種近於母性的眷戀。但這種崇拜，在那鴻蒙之初的人文中更多地是帶有原始的詩性色彩。水在老聃眼中是與道最為接近的。通篇《老子》，其論道基本上都是取譬於水，以水喻道。這種用水來喻徵超物質的無狀無形的道的思維方式，究其心理實質，乃是原始思維所特有的以己度物，物我同一。
老子把水的柔弱與堅強、有功而不居功、造化萬物而不主宰萬物、以柔克剛、善避鋒芒、謙虛而絕不退讓的精神了寫得淋漓盡致了。很顯然，作為中國古典哲學的一代宗師在這裡所説的“水”並不只是在輕描淡寫地為現實中的水而歌功頌德，在老子筆下的“水”已經是“神靈附體”的思想了，它不是一個簡單的能觸摸、能應用的“物件”，也就是説，這種“水”相對實物的水（絕對的水）已經被哲人抽象到“形而上”的地步了，把它作為精神和象徵性自然而然地注入了人們的大腦世界，從而運用到社會事務的各個方麵包括策劃、談判、計謀、戰爭、經濟、品德教育、藝術、音樂和人性教化等。西方從泰勒斯就認為水為萬物之根本，是一不變實體，道家尚水，中國哲人如老子、莊子、孔子、孟子等以水喻道，但不以水為哲學實體。同時，中國哲學傢具有一種傳承、延續先祖和古聖的政治道德遺訓以及禮樂文化的使命感，因此對哲學與政治及宗教不採取對立的分裂態度，而主張“信而好古”、“述而不作”。他們對古代的宗教儀式以及禮樂，只是想闡發其“意”，于其中顯示其形而上（天地）之境界。而對於形而下之器物，他們則試圖體會其形而上之道，即在器物的“文章”（文飾）之中顯示出“性與天道”來。
在道家思想中，水被看作他們所理解的“貴柔不爭”之德的象徵。《老子》説：“天下之柔弱莫過於水，而攻堅，強莫之能先。其無以易之。故弱勝強，柔勝剛，天下莫能知，莫能行。”故聖人云：“受國之垢，是謂社稷主；受國不祥，是謂天下王”，“上善若水。水善利萬物，又不爭。處眾人之所惡，故幾于道。居善地，心善淵，與善人，言善信，政善治，事善能，動善時。夫唯不爭，故無尤”。老莊哲學是一種退隱的哲學，他們的思想以貴柔不爭為人生的至理和為人的上德。莊子也繼承了老子的這種思想。並把這種水的哲學發展為個人的一種修身養神之道。“平者，水停之盛也。其可以為法也，內保之而外不蕩也。德者，成和之修也。德不形者，物不能離也”，“人莫鋻於流水而鋻於止水，唯止能止眾止”，“水之性，不雜則清，莫動則平；鬱閉而不流，亦不能清；天德之象也。故曰，純粹而不雜，靜一而不變，惔而無為，動而以天行，此養神之道也”。 意識是一個生成、變化和發展的進化過程，這樣的新的觀念的確立，就將使哲學從意識的自身絕對中走出來，從而使意識和意識的能動回到它的根基所在，並進而使以意識為知曉的概念和概念意識方式回到它的根基所在。
李廣明之所以創作“冷墨”之系列作品，也是來自於他對水的認知與重尚。他的作品通過宣紙滲化所産生的水墨氤氳的流動感和氣韻節律，以及虛靜淡雅，特別是那虛無飄渺、空靈、恍惚、神秘悠遠的效果與道家所追求的天人合一的思想是一致的。就色彩學本身而言墨（黑）色其實就是對色彩的抽象，但它體現著道家歸於樸素平淡的哲學理念。李廣明塑造了一個“極有趣味的水墨遊戲”，使它從一個傳統的水墨遊戲上升為一個對原本世界的生動揭示。李廣明用特殊的方式提供了一個後水墨語境的詮釋。使水墨創造的主旨從現實世界轉至形而上的心靈秘境，並最終轉向本真，這也是遵循著道家思想的。李廣明通過冰的消解和墨發生交融，使其在宣紙上淋漓氤氳，這是水與墨的自然而為，它涵泳著道之精神。其創造的純潔性有其高度的存在價值，其自律、自主的意味是別的藝術表現手法所無法取代的獨特感覺。李廣明的“冷墨”試圖通過畫面的穿透力和水墨的張力，向人們表達他的觀念，並借此揭示宇宙本真之精神。當然這樣創作也是天人合一的，他只不過是將畫家的主觀行為前置了。自人類文明以來，世界就一直被“原本狀態”的事物充斥著。然而人類無法看到原本狀態下的世界，因為傳統哲學家們不斷誤導著人們站在世界另一面的這種意識。那些為傳統美學觀念所困的人們，他們對自然景觀的描述也是如此，總是力圖改變自然、美化自然。他們總是人為地認為他們對事物的意願源自創作形式的慾望，而這種意願卻往往愈加物化了創作與自然之間的界限。後水墨語境下的藝術家就是要把自然界的物性以一定的手段加以呈現，使其毫無雕琢地呈現出自然狀態，也就避免了人為定義化。正如日本禪學家鈴木大拙所論述：“禪的心性，就是破除一切人工的形式，真正把握住其背後隱藏著的精髓。正是這種心性，呼喚人們回歸自然、親近自然，不斷品味那不加任何雕飾的渾樸”。 道家與佛家所探究的根本應該是一致的。任何事物都存在兩種屬性：一種屬性是可見的，是能夠被人的感覺器官直接感知的；另外一種屬性是不可見的，是需要經過智慧的思考、分析總結出來的，也就是悟出來的。道學講的“有”是指事物的表現形式、狀態，是可見的。“無”是指事物變化或發展的規律，是不可見的。李廣明之所以沿著這條崎嶇的藝術之路前行，恰恰是他的悟性使然，他已經在思想觀念上認識到這一層面了。
在李廣明的藝術創作中涵蓋著一種新的“生命意義”，也就是他的藝術作品探索的是對“生命本身價值的肯定”。有哲人説：“歷史上每向前一步的發展，往往是伴著向後一步的探本求源。”這種“生命意義”包括著對“生命”的探索和理解。李廣明長期的實踐和探索耗費了許多時間，作為一個藝術家有種執著的探索精神實在是難得的，尤其是在當今物欲橫流、銅氣熏天的商業時代顯得尤為珍貴。李廣明本可以拿一些傳統作品輕輕鬆鬆地從買家手裏接過成千上萬的報酬，過著與世無爭的康定生活，但是，為了藝術的發展，他不厭其煩地在藝術的荊棘裏尋找著、追求著，這種對藝術的執著體現著藝術家的真正生命價值。所以，在他的作品裏行進著一種生命痕跡，他藝術創作的“生命痕跡”也含蘊著蓬勃向上的、對生命價值進行考量的、動態的、變化著的、相互轉化著的“生命情緒”。沒有“情緒”的生命是毫無價值的生命，沒有“生命情緒”的藝術作品是沒有價值的藝術。
中國道家對美的認識是客觀的、辯證的，在道家的美學理論中沒有絕對的“實”；也沒有絕對的“虛”，無論實與虛都是在相對平衡狀態中的實與虛關係，因此，在中國畫的藝術表現中才會出現“虛實相間”、“若隱若現”、“似無似有”的美學意識。如：以中國的哲學觀來認識，虛與實是辯證的，虛即實，實即虛；虛中有實，實中有虛，中國畫家如果能夠將這個“理”悟透，其繪畫藝術一定會達到更上一層天的境界。然而，當今許多畫家在藝術思維中，只有對“實象”的認識，欠缺對“虛象”的認識，只重視實體的表現，而忽略對“虛象”的表現。許多畫家對“實”表現得十分精彩，對“虛”表現得反而很弱，因此也就很難畫出“神”與“韻”相間的意境。
中國的藝術先賢們也早已悟到：是水使畫有氣、生動、有神、有變化，無水則無畫。但如何把用水提升到“法”的地位，進而來發展中國水墨藝術，總結水墨藝術中水的運用之法，構建“水法”呢？黃賓虹晚年認識到了水法的意義，但已無精力再深入下去，李廣明通過多年的創造實踐也意識到這一重要性，並以此為切入點深入摸索，來探求中國水墨藝術創新與發展之路，使中國水墨藝術更具有更大的生機和諄諄不倦的活力，以適應我們時代發展的審美需求。 |
