| 文\陳向兵
引發這次展覽的起因最初只是源於許多已畢業多年的同學曾多次向鐘曦老師表達希望回母校辦展覽的願望，但一直由於條件的限制而未果。這次，正好借新美術館的落成之機，可以了此心願。當然，我們策劃這次展覽並非僅僅為了“一次團圓”、“一個心願”，而是我們認識到，往屆的美術畢業生經過多年的經歷，帶著人生的感悟與收穫，重返校園，通過他們的作品，我們可以對我們的教學有一個新的反思角度。
以我之淺見，長期以來我們的專業美術教育在實踐上並沒有有效地解決藝術教育與社會文化及當下現實相脫節這個問題，在很大程度上，美術教育停留或側重於對對象之客觀形態的描述與認識。在教學中的直接表現就是“技術主義”至上，專業教學仍是基於感性經驗上的側重於具體技法、技巧的傳授，即某種“操作”方式的傳承。這種傳承與傳統的“作坊式”的師徒間的傳、幫、帶並無二致，只不過現代教學的組織形式把師生之間個體的技術傳承變為多項傳承而已，其結果只能是重復老師或與老師畫得一模一樣。因此，當學生面對老師，應該如何傳承？怎樣裂變？以求獲得自我的身份，不僅是學生應該關注的，也是教師應深刻反思的。於是便有了“重返的意義”這樣一個展覽的學術上的定位。
恰似我們所見，現在的青年藝術家不但日漸承繼了越來越多的政治價值、文化價值，他們還逐漸遠離傳統的政治説教，以獨立的思考與姿態，尋找著屬於自己的未來。同時，在這個被稱為“泛藝術”的時代，藝術與大眾文化的影響與反影響、滲透與反滲透，已不僅僅成為當代藝術發展的直接動力，也內在性地決定了這個時代藝術家的發展方向。藝術創作往往不僅僅意在喚起人們審美的（或非審美）經驗，藝術還一次次迫近我們的終極價值判斷。當然，也正如我所認為：“他們的生存與發展的情境，仍然是由30年的中國當代藝術經驗所構成的並仍然在發生效力的方法性語境，對於一批還在成長中的藝術家而言，其困境是顯而易見的，如何突圍，怎樣構建，我想，還有待80後的藝術家的不懈的學術探討。因此，面對注重實踐感受與話語闡釋的80後藝術，需要我們更多的‘立言’而不是‘批判’。”[1]所以，籌辦這樣一次展覽，從某種意義上説，具有探索出路，追尋過程中的問題，以求進一步發展的取向。
一
參加這次展覽的藝術家都畢業于深圳大學師範學院美術專業，年齡為70年代末至80年代初，正處於文章前面提到的年輕藝術家的情境。從整體看同學之間在畫風上相互影響很少，也沒有被應考美術和學院教育所套住。他們的作品以廣闊的視角，反映當代多彩的社會生活和氣象萬千的大自然景象；以多樣化的藝術手法，表現出了對藝術語言探索與研究的新風貌。在學術品位上較之畢業前的他們，有了可見的昇華與超越。
具體來説，他們大可分為兩路，一路依託傳統，求變求新。譬如李岳的作品，畫風從學校就讀時一直順延至今，不斷在對學院教育的傳承中求變，在視覺映象中的色彩和筆觸體現著“純繪畫性”的追求。與李岳相似，袁寶軍也不大理會身邊的風向潮流，其作品或是面臨自然物象的即景寫生，或是象由心生即興于靈感而作的小品，依然尋求傳統的深入與體驗。而王福澤的繪畫更頗具傳統功力，畫法上盡精至微，工於細密，勝在氣象。雖畫家無論取材抑或手法都趨於古典，但在帶點製作手法的畫面裏，卻透露出對“人與山水的統一、夢幻與現實的衝突”的感悟，因而達到“跨越時間與空間”，握取一方天地，運籌于股掌之間的宏觀思維狀態。自稱“小女子”畫家的吳麗雲，其作品興致超越功利，無所謂傳統與現代，心態輕鬆自如，意趣攜入筆趣，情感化入色彩，通過繪畫作品尋找繪畫和藝術技巧的美妙結合。另一位女畫家蔡菲菲，則秉持一貫的傳統精神，默默地用畫筆在傳統與現代之間勾勒，似乎相悖又讓人不覺意外。
另一路則強調現代感為主，同時試圖融合中國的繪畫傳統。其中比較突出的是林海的作品，他不斷線上與色的繪畫元素變化中建構人物——這是一個很艱難的任務，何況他還希望將中國傳統雕塑的人物的“造型”概念——這點可能受了他的老師賈滌非的影響——融入到表現人物的激情之中，類似波洛克的畫面，任意滴灑的色線與刻意調控的中國水墨感，常常有令人驚喜的呈現。梁承堅不但一直對物質世界的形態有偏好，從學院時期的表現主義發展到今天的對傳統中國雕塑的各種形態的敬意的表達，都體現這一點。這些作品是他進入對傳統文化的研究與思考。而一向富有激情的畫家哲悟，以前因為較好的基本功曾使他在題材問題上徘徊。最後，他放棄形象，在自然世界中發現主題，至今一直在處理他富有激情的抽象畫面。在劉路平的大幅作品前，我們可以感到其作品看似輕鬆、灑脫，如若漫不經心的寥寥數筆，實則，每每是畫家深厚的理法修養，在實踐中出自激情率真的表現。劉路平的畫，可以感到其內在特性和畫面呈現的物質性已合成一個整體，提示我們繪畫中一些不可逆轉的某種屬性。王如柏的繪畫，則從繪畫形態和觀念形態兩方面偏離了學院教育的模式，順從當下社會受“影像”影響的大潮，以日常影像為依，進行圖像化、符號化的轉譯。觀其作品，往往難以説清影像與圖像之間是如何互被影響的。
特別值得一提的是，黎信祿與黃結根是大學畢業以後還能搞版畫的少數（一般來説，因版畫受工作條件限制，除在大學任教的人，大部分學生畢業後都會放棄版畫），真是難能可貴。他們在相反的形式範圍裏尋找差異的精神內涵。黎信祿的版畫“很亂很複雜”，用時下流行的一個詞來形容就是很“糾結”，難不成社會真是這樣？黃結根近來的油畫保持其版畫的簡潔感與構成構成感，又深入刻畫物體的質感效果，借用上句話説“很靜很簡單”，一點不“糾結”，似乎還有點“心靜自然涼”的味道。
二
看完展覽，我們都替這些青年畫家的成果感到歡欣，他們可以説是深圳藝術的一個切片。當然冷靜下來，我們也會發現一些問題。如表現形式較單一，除了國、油、版，沒有其他類型，缺少多樣性；又如藝術的深度與廣度不夠，更缺乏對現實的反思。我個人以為，作為成長于巨變中的中國這一歷史情境下的青年，應當多關注中國現實、思考中國問題，始終以視覺藝術的方式，站在不同的學術立場和角度，表達自己對中國社會的現狀乃至未來的理解和認識。可作為教師，我的詰問首先是對我們的教育模式發出的。
在一篇關於80後藝術家的文章中，我曾指出：中國當代藝術的一個主要特點即中國從事當代藝術的藝術家絕大多數有著學院培養的背景。雖然中國學院教育與當代藝術領域的社會現實之間仍然有著不小的距離，以致畢業後就面臨了重新的選擇和轉型。這種情況決定了中國的年輕藝術家，尤其是80後藝術家儘管從視覺形象與符號語言上有著藝術家本身生活經驗與成長經歷的影響，但也明顯有著對學院教育的傳承結果。
目前，高等教育中藝術學科明顯已經過分專業化，只強調學科的獨立性。而在對現代性反思中，專業化常常被看作是一種弊病。針對現代教育的這一偏頗，懷特海倡導教育要重視人的感性的、直覺的能力培養。他建議教育應當注意到知識的有機整體性，某一知識在特定情境中的意義。美國哥倫比亞大學教育學研究生院藝術與人文係系主任朱迪思·博頓博士通過研究得出這樣的結論：“藝術教育實際包括個人和社會----文化意義的建構、交織、和解讀，它喚醒了能力和性格傾向的組合，這種組合是分層次的，在我們稱作繪畫、詩歌、樂曲和舞蹈的形式的建造中是統一的。”[2]
而事實上，長期以來我們的專業美術教育在實踐上並沒有有效地解決這個問題，在很大程度上停留或側重於第一個層面，即側重於對對象之客觀形態的描述與認識。在教學中的直接表現就是“技術主義”至上，專業教學仍是基於感性經驗上的側重於具體技法、技巧的傳授，即某種“操作”方式的傳承。這種傳承與傳統的“作坊式”的師徒間的傳、幫、帶並無二致，只不過現代教學的組織形式把師生之間個體的技術傳承變為多項傳承而已。所以，我們的高等美術教育往往難以落實其具有審美文化教育特徵的效能，而更具職業技術教育的性質。
我們應清醒地認識，藝術家首先是一個文化人，並且是一個“以能傳達的形式來表現感覺、表現心理經驗的樣式，以規定的形式來表現思想”[3]的文化人，專業美術教育，離不開技術的訓練，沒有技術的美術教育不行。而僅有技術，培養不出具有健全審美心理結構、具有完整人格、並能以有異於他人的方式表達其獨特的思想情感的美術人才。從這樣的角度來看，前面列出的問題就不是某某人的問題了，而是由教育方式的不恰當導致的整體性問題。因而如何扭轉這種局面是值得大家反思的。
三
現在，許多國家的教育都強調綜合性的教育理念，“本著多元文化的思想，強調尊重來自不同社會文化中的不同藝術，主張學生通過了解自己所處文化中的藝術與他人文化中的藝術來了解藝術及文化對人類整體的意義。”[4]即使是一貫強調以素描為基礎，講究嚴格基本功訓練的蘇聯美術教學，到８０年代也已日益強調多種藝術形式的綜合，主張通過多樣性教育來培養造型藝術人才和建築家，以解決藝術綜合問題。
因此，我們的美術教育還僅僅以國、油、版三大學科為基本結構，對應于９０年代世界藝術的多元化取向、藝術媒材和語言的多樣化選擇，包括電腦、多媒體影視、音像技術向傳統造型藝術領域的滲透等等而言，課程設置就顯的相當的落伍了。而更大的問題是教學內容與當代生活、當代藝術的脫節，嚴重的甚至表現為對當代生活、當代藝術的一概排斥。固然這在一定程度上與教師隊伍的知識結構老化有關，但關鍵在於教學安排。如中外美術史的教學，基本上不涉及現當代，更不用説像巴黎高等美術學院那樣將包括２０世紀藝術及美學內容的現代藝術作為一門與美術史同等重要的有學分的課程來開設。此外，現代藝術教育中的一個極其重要的組成部分，藝術批評的教育在我們的高等美術教育中被完全忽視，這對培養學生關注當代藝術現狀的熱情、獨立思考的能力，以及口頭和筆頭表達能力來説，都是不利的。當代藝術是一項不斷拓展藝術領域的嚴肅事業，它在拓展藝術領域的同時也豐富和發展了我們的感覺和認識能力、思維和批判能力。我們的學院美術教育應給予它應有的關注，從它那裏獲取資訊和能量，而不是相反。
關於這方面，我們也看到有教師進行試驗。如鐘曦老師在“藝術材料學”課程就做過嘗試。該課講究教學內容是當代性的，強調與當代社會和文化有機結合；講究以啟發學生的創造性思維為主要目的，綜合各種美術門類的訓練方法，強調理解藝術與繪畫的本體，淡化各畫種之間的界限，最終有效地突出創作者個人對藝術的理解，從而提高學習者的素質，獲到能獨立創作的能力。在課程中，積極引導學生在明確整體框架、結構的同時，還要在微觀上將造型元素與材質進行分解和組合（如鐘曦老師將紙這一創造的基本元素，根據造型的元素配合要求，分成多種的感官度，培養學生對各種材料肌理的紙張的充分運用與想像，培養學生對紙及其工具的直覺體驗及造型空間、聯想創意的表現意識與能力），打破簡單的理論描述，採用解構、重構等方法，讓學生沿著不同的自我直覺去體驗、創造、再體驗、再認識、再創造，……並講解多種藝術體系的風格，多種不同的美術文化，使課程走出傳統的固有模式，鼓勵學生綜合運用，繪畫、雕塑、裝置、攝影、影像類方法，……用不同的材質表達獨立的思想和自己的慾望，激活了他們的創造性思維，又提高了學生對文化的辨別力和批判力。鼓勵學生主動去思考知性學習與實驗教學之間的關係，解決當代文化的現實問題，從而幫助他們發掘自身淺質，來達到專業的技藝指標與當代的多元視角之間的平衡。當然，這一方面需要我們教師自身具備進行創新思維教學的資源與能力，對自身的知識結構有更高的要求。另一方面在藝術表現方法的教學方面，最根本的是喚起具有不同氣質、才能的學生富於個性的反應，以此來形成創造性氣氛，引導學生進行具有獨創性的創作。只有這樣的創作才是“真實”的。[5]
由此看來，或許，可以這樣期望，我們的教師與學生都如此這般地來反思當下的教與學，在傳承的基礎上，不斷突破自我的局限性，或能真正做到孔子所言：“有教無類，樂學致遠”。
四
因正值新學期開學之際，這次往屆畢業生作品展自然顯得有點特別，更能體現重返的意義。往屆畢業生在經歷了太多之後，他們將自己的感悟——焦慮、悲傷、憤然、感動、興奮、激動等糾結的情感——融入了自己的藝術創作之中，使他們變得更加成熟、對藝術有著更加執著的追求，對人生也有了更正確的認識和體悟。我們期盼它能為新生們的成長和藝術的精進獲得啟示，惠澤年輕的學生們，老生與新生的共存與互動，將使我們這個專業在藝術的天地裏不斷有新的創獲。
[1] 參見拙文：自我表達的激情與焦慮——80後藝術家的困境與突圍，載于《南方油畫》，2010.年4月，第三輯。
[2] 引自美國哥倫比亞大學朱迪思· 博頓博士于2002年5月在中央美術學院全國高等院校美術教育專業研修班上的講義（未發表）。頁56。
[3] 赫伯特·裏德：通過藝術的教育，呂廷和譯，長沙：湖南美術出版社，1996。頁14。參見拙文：資源整合：綜合大學美術教育的變革之路，《南昌高專學報》2007年04期。
[4] 參見拙文：資源整合：綜合大學美術教育的變革之路，《南昌高專學報》2007年04期。
[5]參見拙文：開放與融合的當代美術教育—以深圳大學藝術系藝術材料學課程的實驗性教學為例，載于《藝術教育》，2009，5。 |
