| 文/楊衛
2009年歲末，對於不少租住在北京朝陽區的藝術家來説，是一些愁眉不展的日子。因為北京的新城開發計劃，已將朝陽的大片藝術區納入其中。這意味著大批的藝術區將被拆除，大量的藝術家將面臨無處安身的狀況。於是，禍不旋踵，一時間讓許多藝術家都變成了熱鍋上的螞蟻，不知道何去何從……
最先被拆除的藝術區當中，有一個名曰“東營”的藝術區。這是2006年由當地開發商搭蓋的幾排臨時建築，因為環境較為舒適，房租相對便宜，吸引了許多外來藝術家來此建立自己的工作室，這其中也包括了大批的湘籍藝術家。他們是鄧平祥、李路明、鄒建平、賀大田、莫鴻勳、吳德斌、段江華、孫平、劉採、蔡東、劉鳴、坎勒、黨朝陽、何唯娜、何汶玦、李奇安、劉漢軍、蔣華君、張仁芳、周巧雲、何炬、易斌等。
在近三十年中國新藝術的發展歷程中，湖南藝術家曾在各個階段起到過推波助瀾的作用。然而，由於地況的原因，即與經濟大省廣東毗鄰，湖南藝術家北上的不多，而大都傾向於南下，活躍在長江以南。這無疑成了一個缺陷，使得湖南儘管對當代藝術一直産生著影響，但在以北京為中心的藝術江湖卻是影單身孤，只留下了為數不多的幾條漢子。顯然，這有悖于湖南人“勇為天下先”的精神，也與其爭強好勝的性格不相吻合。所以，自新世紀以來，隨著北京藝術區的興起，湖南藝術家也都紛紛開始了反思，繼而以一種“後進趕先進”的姿態集體放棄南下之路，走上了北回歸線。
湖南的藝術家匯聚東營，據説，是與藝術家何汶玦有關。何汶玦因為先於一步進入北京，早已了解北京藝術生態的佈局。所以，他邀請大家到北京城的東面，即東營落戶，應該説是經過了深思熟慮。事實上，北京的藝術氛圍，自1995年“圓明園畫家村”解散後，便棄西而走，挪到了北京城的東邊。歷史地看，這次由西向東的大轉移，似乎真是成了中國當代藝術的福祗。正如隨後便有了藝術市場的興起一樣。不管是巧合還是必然，它都與我們的權力中心在方位上拉開距離，形成了分庭抗禮的局面。熟悉北京城市佈局的人都知道，以西山為制高點，向周邊發散的整個北京城西部，一直是政要盤踞與軍隊聚集的中心。這可能跟毛澤東當年打天下，途步長征之後，在西部的延安崛起有關。正是因為西來的馬恩思想，西部的艱險地利，成就了新的政權。所以，解放以後，新政權主政北京，也把這種風水意識帶入古老的皇城，將其規劃成了西部為政，東部為商的新格局。
二十世紀九十年代初，大批外省藝術家流浪北京，不約而同地選擇西邊，試圖在圓明園的廢墟之上重建某種文化理想，起先並不清楚自己已經闖入權力的禁區，犯了風水上的大忌。這，正是“圓明園畫家村”遭來橫禍，被迫解散的原因。因為是兩種不同的意識形態，如同水火不可能容到一起，硬性調和，只會造成一方撲滅另一方的局面。結果，自然是勢單力薄的畫家們倒楣。不過，歷史往往就是這樣，西方不亮東方亮。當畫家們被迫撤離圓明園，向東遷徙以後，風水一轉，似乎壞事反倒變成了好事。這就像“圓明園畫家村”的解體反而催生出了今天的宋莊、798等藝術區一樣。從某種程度上，這也應證了人文與地理的關係。即當代藝術作為一種新的藝術形態，只有在遠離了舊勢力的控制範圍才能獲得新生，蓬勃發展起來。何汶玦久居京城，在藝術界摸爬滾打多年，自然是深諳此中道理。所以，他以東營為據點，邀來大批湘籍藝術家進駐，亦是希望能夠借助地況的優勢，為沉寂多年的湖南當代藝術翻開一頁新的歷史篇章。
東營對於多數湖南藝術家，的確起了一個跳臺的作用。比如蔣華君、何炬等年輕藝術家就從那裏脫穎而出，為外界所知的；而賀大田、坎勒、李奇安等年長一些的藝術家也是在那裏完成了藝術脫變與轉型……不過，好景不長，“東營藝術區”在歷史的時空中存活了短短不到三年，便因城市的擴張而災從天降。這又是一個悲劇，是權力政治借助經濟發展的外衣，搗向文化的一次侵蝕。最後還是胳膊擰不過大腿，藝術家們只能是另謀出路，再次遷徙。
從北京國貿中心向東直線13公里，臨近潮白河，有一個名叫“宋莊”的地方。這裡為北京的東大門，屬通州區管轄，原本是一個窮鄉僻壤，鮮為人知。但由於“圓明園畫家村”解散以後，許多藝術家如約而至，為這裡帶來藝術的氣氛，也讓它逐漸浮出水面，為外界所熟悉。後來，當地政府看到了這些藝術家帶來的有形與無形價值，開始有意識地加以扶持與保護，從而使得宋莊區別於北京周邊的其他藝術區，相對穩定起來，以至於發展到二十一世紀以後，宋莊儼然已經成了世界上最大的藝術家集聚地，蜚聲中外。
正是因為宋莊的歷史鋪墊，已經具備了這樣一些發展藝術的有利條件。所以，朝陽區的藝術生態被破壞以後，許多藝術家都把落腳點選擇在了宋莊。從東營撤退出來的湖南藝術家也不例外，除了鄧平祥、李路明、賀大田、孫平、蔡東、蔣華君、易斌等人另有它圖，其他藝術家則通過各種渠道紛紛轉至宋莊，在宋莊重新組建起了自己的工作室。至此，湖南藝術家的“東移計劃”告一段落，終於在北京城的最東邊安營下塞，落上了爐灶。
應該説，這一次戰略轉移，對湖南藝術家群體而言，是一種文化升級。因為宋莊的人文環境，不僅能夠給他們提供精神上的營養，同時還能給他們呈現出一個藝術的舞臺，使他們在更多的交流與碰撞中豐富思想，提高眼界。所以，自從進駐宋莊以後，這些湖南藝術家在創作上或多或少都取得了一些進展。比如段江華，在自己凝重的畫風中又衍生出了幽雅的主題；鄒建平的水墨畫也是日趨嫺熟與老道；莫鴻勳對社會問題的敏感日顯犀利；劉採在畫面上的抒情已完全超然物外；吳德斌已獲新的藝術啟迪，隨時可能再攀高峰；坎勒的轉型已徹底完成，並不斷有新作問世；劉鳴佳報頻傳，時有機會代表中國參加國際大展；何汶玦名聲大噪，已成新一代的旗桿；黨朝陽更加堅定，走出了抽象繪畫的新境；何唯娜通過水墨方式，成了中國“女性藝術”的代表；李奇安回歸傳統，找到了通往當代的審美文脈；劉漢軍醉心於風景，從自然中獲取了表達的自信；張仁芳從自己的感覺中正在發展一種個性的語言方式；周巧雲以工筆畫為切入點，找到了自己獨特的抒情方式；何炬再接再厲，從已有的成績中又有了新的突破……
整整跡象表明，湖南藝術家群體中的大多數人轉移到宋莊，是一個較為明智的選擇。這當然不只是因為宋莊已經積澱了一定的人文基礎，具有豐富的藝術資源，更在於就目前的狀態而言，它還不在市區的輻射範圍，也與權力政治相距甚遠。而這，正是滋生自由思想，産生新藝術所必備的地理條件。所謂天高皇帝遠，逍遙任我遊。人只有遠離了權力的束縛，才能文化上自治，意識上獨立。所以，遷至宋莊的這些湖南藝術家大都能獲藝術上的飛躍，也就不足為奇了。當然，宋莊不是桃花源，也不是花果山，遲早會隨著城市化的進程被資本所侵蝕，為權力所壟斷。但那已經不重要，因為它曾經具備的那種“異托邦”（福科語）性質，早已經轉化成精神象徵，使藝術家們找到了心理的歸屬。 |
