| 文/裴剛
距離洪淩第一次去江南寫生已三十年，鬚髮花白的他瞇起眼睛透過彌散開去的煙草煙霧重提往事。依稀又回到80年代，買7元錢一張的船票，拿著油畫箱去江南寫生的旅途上。對於第一次見到水墨山水裏才看得到的江南韻味，一直在北方生活的洪淩被深深地吸引了。“秋天的南方非常美，天地間棕色的、黃色的、土紅色的，漂亮極了，再加上黑瓦白墻，那條路是沿著水系走的。周圍全都是村莊，一路走過去，我就喜歡上那個地方了。”
80年代，“傷痕”及“鄉土”風格的繪畫風起雲湧，是文革後中國30年美術歷程的第一個浪潮。寫生作為探索繪畫語言最普遍的的手段和途徑。這仿佛是冥冥之中命運的安排，讓“祖上和安徽一點關係都沒有”的洪淩開始有一個黃山夢。1993年這個夢因工作室的落成實現了。
從60平米的小畫室到現在佔地兩畝多的徽派園子，洪淩造園計劃的實施同時也是那個黃山夢的一部分。有黃山水土和徽派園林的沁潤，在洪淩作品中超然于喧囂現實之外的中國傳統文人情懷是顯現的，而介入對現實的批判與關懷卻是隱性的。藝術家並沒有糾纏于入世與出世的困擾，而以個體精神的自律與自足“依於仁，遊于藝”。面對高度物化的消費時代與城市化進程;面對因追逐物欲而被放逐、擱置的性靈、直覺、感性;散淡的“逍遙”精神與自然情懷，在日漸高度秩序化、機械化的今日景觀中逾顯彌足珍貴。此間的散淡與寄情山水正是對現實的反思和對當代人精神生活的深度介入。以油畫作為媒介;以中國寫意山水作為語言的書寫是洪淩行吟與“物、我”之間的有效載體。
由人物向山水的轉變
洪淩油畫作品借鑒中國畫以書法用筆或側鋒皴擦點染，或拖鋒轉筆以寫意山水形式創作。早期或以表現“氣象蕭疏，煙林清曠”的北方山水入畫;進而以黃山為主要描寫對象呈現南方山水氣韻靈動，滋秀華潤。九十年代初，由人物改而到後來的山水、風景的轉向是人生經驗和創作歷程的選擇，同時也是與身處期間的文化環境對話的結果。正如洪淩自己所説：“如果是心性使然，我個人還是喜歡自然、山水，開始學畫畫也是從國畫山水開始，僅限于臨到了一點點筆墨。後來轉而學習油畫，但心性上喜歡自然心裏仍惦念山水，到自然裏邊就感覺到自己會激動，會有一種很強的感受或者説會有想表達的願望。在傳統教育裏，如果學畫畫必須走這樣一種方式，學油畫的，上學必須畫素描、畫肖像、寫生是你必須過的一個程式。但我心裏非常想表達的東西確實不在這個程式裏，倒是我會去寫生，畫畫風景，寫生課我是喜歡的，我也喜歡畫風景。一直延續到現在。其實每個人心性上都有一點與別人不同，這種不同就會導致後來的發展，所以我覺得九十年代轉入這個方向，也是自己心性是這樣的。人物畫和風景畫我是交錯進行的，也不是完全把人物放下了。我是到了九十年代的中期才決定徹底地畫山水。”
80年代，洪淩在中央美院油畫研修班的那兩年把“人物徹底解決”了，人物創作中融入風景的情境感受，人物畫便有了山水性靈的進入。蒙克、科特斯卡等表現主義的藝術家影響他當時創作風格的形成。90年代，洪淩畢業留校，他初覺自己應該向某一個方向或者價值認同上去創作：“因為以前學國畫，心裏頭也有對自然的情結。當時已經是85新潮過後了，藝術領域是多元的、豐富的。自己也畫過抽象作品，最終還是回到激活傳統文化。把心裏邊的想法釋放出來，把“山水”中認同的價值挖掘出來。這個方向的探索，九十年代初開始，逐漸地在這條路上走下去。93年黃山的畫室成立，我就在山水中間創作，當然作為一個畫家，我也是城市長大的。包括交流、文化、積累都是城市文化帶給你的。早期的積累，包括學校完備、科學的訓練方式。人存在於城市以外的自然之中，會認同更能激勵我的、讓我有創作慾望的山水情懷。于孕育造化的自然世界中去創作。之後，我就變成既城市又農村的人，既南又北的人。間或往來于城市間交流和創作、教學。”
由肅穆進而靈秀
石濤曾對於自己畫的黃山題道：“予得黃山之性情，不必指定其處也。”在畫黃山之前，洪淩從北方山水入手，並且是以油畫作為媒介選擇寫意一路。洪淩對自己油畫山水風格的形成這樣説道：“我畢竟是北方人，開始思考把中國傳統山水汲取到油畫中時，兩宋北方山水的典範范寬、郭熙、李成等作品中的肅穆、雄強、剛硬、深沉影響到我之後的創作。在北方開始進入我的山水語言狀態的時候，畫裏更多的是一種蒼涼、肅穆、厚重。把從對象得到的感受慢慢地從畫面裏喚醒、激活，但用的是中國的方式。表達純粹的線結構，或者説是‘觸摸性的結構’。雕塑不是靠光影來塑造，而是靠形體和線條，與顏色整合起來。色調更含蓄、更沉穩，消除它的火氣，更多地是讓它合一不是分裂，是要凝固成一種情境，一種感動人的心境。所以那個時候畫面就做得比較沉靜，今天看來如果説不足，可能會感覺畫得有一些笨拙，但是那種凝重、肅穆，早期繪畫那種很好的品格仍然在裏邊。1993年我的工作室正式成立以後我到了南方，尤其是皖南這一帶山水很入畫，文化遺産裏有黃山，可以説是中國山水文化的縮影，黃山好像是中國山水的代表，不是説大家只畫黃山，而黃山好像是因為有了這座山，好像支撐了中國山水文化的一個方面，很重要的一個方面和一個支撐點。”
靈秀、得天機、得造化、有妙得是洪淩對南方山水性狀的描述。黃山的仙氣縹緲、有筋骨、有氣血不僅僅來自天地造化的鬼斧神工，也來自千年深厚的人文運化。洪淩同時以南方黃山與北方泰山相比較：“泰山平地拔起的陣勢與碑板性的氣度，與黃山的靈動有鮮明的差異。毛筆、宣紙、水氣、墨氣、筆墨的施展在黃山的山水間可謂如魚得水。中國山水繪畫兩宋初的宮廷氣派與北方山水的氣度。南唐董源以後到元四家倪瓚、黃公望這一派就開始靈動、超然了，沒很強的王氣和霸氣了。一個王族開始消解以後，個人化開始顯現出來，心境開始出來了。明清的書法、詩、印形成了文人畫。漢唐恢宏、華麗的壁畫是與帝王、宗教神性相關的，回到人性是真正到了元以後，之後中國繪畫形成一種非常密不透風的，自己自為、自在的體系。”
對當代文化的思索
洪淩在現實世界與心靈山水之間的徜徉，並非純形式的探索。而是對精神家園的關照與守望，是一種自覺。他對城市生活是有憂慮的，從九十年代初期洪淩遠離了城市。每年回到北京一段時間也是上課。在黃山大量的時間用來創作和讀書，幾乎不看電視。“我比較喜歡讀的還是古典的，體悟其核心價值。我屬於是比較脫離城市現狀的。當然城市對大多數人來講是很有魅力的，很嚮往城市的。而且城市成為有一些藝術家討飯的地方，這個討飯是精神討飯。城市成為他的一個批判的對象，他不斷地發泄，進行一種批判。他的工作由城市引發，由城市開始和城市結束。他的獲利、工作、建樹都在城市。當下的城市我喜歡什麼呢?我喜歡義大利、法國那些小城、老城，有著歷史的老城，我喜歡這些完整的，給它一個完整的氛圍，讓它保留，有時候我喜歡看一看中國的廟堂，我去看一看這些古典建築，裏邊有一股氣攏住了，或者説也是一種祭拜。其實我更嚮往的是自然，我嚮往的是古人完整的創造，現在保留得不多了。”
對中國傳統文化與西方現代文化背景的思考，以及對中國傳統文脈的發展與民族興衰的橫向和縱向的思考使洪淩對自己藝術發展的使命有一種清晰的思辨。他認為：“西方人看中國的山水幾乎無法分辨兩宋到現在區別。但我覺得東西方差異就在這兒，中國的繪畫是在一個限度之內無限豐富。面對多元化的世界，我們可以有更多的嘗試。中國自晚清後的百年國難，國力瘠弱。任何一個國民都要反思我們這個民族的問題在哪?一些人在精神文化層面作漢奸，一些人就要團結圖強。從“五四”以來到今天為止，幾乎沒有給我們的文化提供一個平靜的發展環境。我們的藝術發展缺少有正義系統支援的藝術批評。對西方當代藝術的模倣，缺乏傳統的脈絡和宗教、價值等等認同的背景。對於今天社會的高速發展，我們的步伐是慌亂的。”
作為中鋒的角色
洪淩從自己的創作歷程看今天的中國當代油畫創作，以及自己所擔當的角色他以足球為例，認為自己是中鋒的位置：“我把西方的好的藝術元素吸收過來，中國傳統的東西也把它激活，找到一個結合點，産生這樣的一種探索方式。有中鋒就使得這個球隊會豐滿，所以我覺得各行其道，每個人做每個人的事情，千萬不要大家都做一件事，一定是大家各做自己的事情。中國人畫油畫，引進西方的媒材，但是有我們的心靈，有我們的文化，一定會做得跟西方發展脈絡有所不同的。不能看到我們今天都是在模倣西方的，要停頓消化一下，想一想，我們該怎麼做。”
後記
在談到單件作品的創作過程時，洪淩提到1999年創作《涌》的記憶：“因為黃山冬天的雪特別密，我在黃山呆了幾年以後，偶爾上去，真正看到好的雪特別讓你激動的雪的機會不多，那年的雪正好趕上是上山以後，整個望下去，山上狂風，整個松樹動起來，然後雪和松樹完全交織在一起，當時的感受很激動，我下山回來馬上就開始畫，等於是松、雪、風涌動。”另外，在閒談中知道前國家主席楊尚昆先生曾請洪淩以葉劍英元帥晚年的一句詩“老夫喜作黃昏頌，滿目青山夕照明”為題，創作巨幅作品收藏。據悉，2010年8月份洪淩在台灣將舉辦新作展，20多張作品皆是2008年至今的新作。對身處期間的中國當代社會的體驗和對文化現象與創作關係的思考，給藝術家個人化表達提供了廣闊的空間資源。洪淩是其間的踐行者和引路者。
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