| 文/張公者
黃賓虹 宋人詩意圖
1943年，傅雷為黃賓虹在上海舉辦了第一次個展——“黃賓虹八秩誕辰書畫展覽會”，傅雷以《觀畫答客問》形式介紹黃賓虹畫之高妙，其時識黃賓虹畫者少。幾十年後，黃賓虹畫大熱于書畫界，學之者眾，且有“不識黃畫不談黃畫者乃不懂畫也”之勢。當年人們不識黃畫與如今之學黃畫者一樣，皆為真不懂黃賓虹畫也。何出此言？今擬傅雷“答客問”作自問自答以説明黃賓虹書畫之不可學性。
一
問：你説黃賓虹書畫不可學，是因為他的書畫不好嗎？
答：不是。黃賓虹晚年山水畫已進入化境，有超自然的境象，是技法筆墨、造型構成、色彩黑白、中西繪畫、學養閱歷的高度自然融合。是中國山水畫的至高峰。中國山水畫在兩宋時期已達到高峰，而後文人畫的濫觴，曾有大家及作品出現。黃賓虹山水畫集文人畫之大成，是文人畫（山水）的極高峰，可謂前不見古人，後不見來者，空前絕後——在某種意義上完全可以這樣講。某種事物達到至高境界，則往往是不可學者。
二
問：你説達到至高境界的藝術不可學，那麼你又説北宋時期山水畫也達到了至高境界，也不可學嗎？
答：同為至高境界，但所走的道路不一樣，所登的高峰不一樣，則決定了可學與不可學、可取法與不可取法。宋人山水畫工穩、清晰，于筆墨、構圖、物象皆明瞭，近於自然狀況，有跡可循，有法可師，有章可依，學習者便於下手，又便於推進，學習者即便功力不逮，也可學得有形有樣，即便學不好，也不會學壞。黃賓虹山水畫，于筆墨已是無跡可循，于物象更是超于自然，山不象山，水不是水，樹與人同，房與山近，一派混沌不見蹤跡……學之者何以入手？今日學之者往往以亂學亂，以有形之筆學無形之跡，怎入堂奧？因而，學之者往往襲其皮毛，徒具形象，無內在品質。
三
問：北宋時期的山水畫是寫實的嗎？寫實的就可以學習？而黃賓虹的山水畫是超寫意的，便不可學？
答：中國畫的本質都是寫意的。這與中國文化、中國哲學等有直接關係。中國藝術注重寫意性，這是特色也是本質。同時也是中國人的智慧體現，甚或可以説是我們祖先的高明處。無論兩宋時期的山水畫作品怎麼近於自然狀態，它還是寫意的，對自然景色是做過加工與取捨的，它所採取的繪畫手法及表現的物象仍然是精神上的，是人們心目中的山水風光，是唯美的、唯心（性）的。元以後文人畫的發展，畫家更強調精神性、想像性，對物象的取捨尺度漸漸脫離自然景觀，到“四王”基本上脫離了自然，趨於僵化，缺少生動。黃賓虹的畫是生動的，他的畫生動處主要在於他筆墨的豐富與變化，並不是近於大自然的生動。“四王”之作是筆墨等諸多方面的死板所造成的。但是，“四王”與北宋繪畫（近於自然寫實）都是可以作為學習借鑒的。“四王”作品作為初學山水畫的範本是完全可以的。同樣都是表現心性與自然，黃賓虹不同於“四王”的是筆墨生動，筆墨生動的作品不好抓住特點，便難以入手——這又回到前面的問題了。宋人繪畫也生動，它的生動在於對自然的描繪與景致的深遠，意境的高妙，而于筆墨色澤是清晰的，故可學也。剛才談到中國畫的寫意性。直到中國畫引進了西方繪畫中素描因素後，中國畫，尤其人物畫創作更多了些科學一面（素描是科學的），在造型等方面注重寫實性。一些類似于油畫的中國畫不屬其列，那些只是用中國畫材料創作“油畫”而已。不過，話又説回來，無論油畫、中國畫，甚至於照像、攝像，都不能完全歸於自然照搬式的“寫實”，只要有人的第二次製作（創作）便會加入主觀因素，便會加入人的精神與審美。那麼，廣義的説，它們都是寫意的。
四
問：齊白石的畫是大寫意，或者説也是“超寫意”的，他的畫難到也不可學嗎？
答：齊白石與黃賓虹的畫都是“超級寫意”，但齊白石的畫可學，工筆花卉草蟲不待説（可學），大寫意花鳥與山水人物同樣可學習。齊白石雖説過“學我者生，似我者死”。……説到這兒，我們今天要把這個“學”字説清晰些：今天談的“學”，是指照著別人的畫一模一樣的臨摹或自己照此形“創作”，學人家的技術方面，而非指學人家的創新方法。齊白石説的“學”不是這個意思，他説的“似”是我們今天説的“學”字。齊白石説的“學”是指學習方法、創新精神。之所以我們在題目中沒有“似”字，用“學”，是大家習慣用語，想各位都明白此“學”的意思。齊白石的畫可學亦在於其筆墨的凈，“凈”則可以看清楚，可以輕鬆的掌握其來龍去脈，便可以師法照著畫。齊白石對生活中的一切物象皆能入畫，提煉物象之精神而以寫意出之，非常了不起，同樣是中國畫的至高境界，達到通曉，大俗大雅。黃賓虹則是大雅無俗，常人難以理解。齊白石的創造力極強，雖可學，但留給我們的創造空間不多，因而白石老人説“學我者生，似我者死”，這是大明白人的大明白話。
五
問：那麼，你覺得齊白石和黃賓虹誰更高呢？
答：不可比，無可比性。就如同是鞭厲害還是三節棍厲害。齊白石與黃賓虹都是中國畫大師，是不同的兩座高峰。一座是你可以按他的路往上走，一座是找不到清晰的路讓你去登。
六
問：黃賓虹的畫那麼高妙，卻不可學，那它還有什麼用呢？就像發明瞭一種科技，卻沒有實際用處，無法用於生活中。
答：我們都在學習哲學，哲學是那麼的抽象，它卻教給我們一種思維方法，哲學解決了人的世界觀問題，具有了世界觀便決定了我們如何去做具體的事情，包括對科學的認識，對文化的認識。黃賓虹的山水畫是超自然的，完全可以把他的山水畫看成是“哲學性質山水”，是“哲學山水”，他的畫更多的是思想與觀念上的。它提供給我們一種思維與創新方法，除去我們今天可以心悅誠服的欣賞他的創作之外（20世紀40年代，賞黃畫者寥寥），我們從中受到啟示，善學者，會從黃賓虹山水畫中領悟到他所採用的方法從而思考出創新途徑。從他作品的氣象中領悟到中國山水畫藝術的包容性。從他的用筆、用墨中學習到筆墨的豐富變化與筆墨創新。
七
問：黃賓虹總結出很多用筆用墨之法，尤其採用宿墨法，也不可以學嗎？
答：黃賓虹總結的“筆法五種”：平、圓、留、重、變；“墨法七種”：濃墨法、淡墨法、破墨法、潑墨法、漬墨法、焦墨法、宿墨法。這些方法可以借鑒，但如果全部按照他的方法而組合一起去創作的話，很難達到融會自然，往往是東不象西不是。黃賓虹的筆墨觀已經突破了古人一貫的方法，是“破壞性”的，這些“破壞”我們慎用一二就可，沒有黃賓虹的學養功力去完全實踐他的方法理論，是不行的。黃賓虹的宿墨法是前人不用的，甚或反對的，古人不用宿墨，是因為缺少生氣、缺少靜雅、有違潔凈。今天我們見到學習者也用宿墨創作，往往帶來畫面的渾氣、濁氣、死氣、灰氣，尤其是單一色用宿墨者更是未得黃賓虹之真諦。黃賓虹的創作並非僅僅是宿墨的堆積，它是綜合的，色彩、用筆……在黃賓虹的山水畫中我們很少見到死氣的筆墨。在他的宿墨中總有生氣盎然于畫面上。這是我們今天學黃賓虹者用宿墨所不具備的，而這些又絕不是知道了怎麼做就可達到的，需要全方面的修養，技進乎道，雖是筆墨之技，卻是以道之高而成之的。
八
問：黃賓虹晚年的畫不可學，那麼早年畫也不可學嗎？
答：亦不可學。黃賓虹早年繪畫雖取法前人，但其仍用自家法，且並沒有學到古人最佳處（如果黃賓虹沒有晚年的創新，那麼，黃賓虹對繪畫史是沒有重大意義的）。黃賓虹學習宋人也是用他自己的方法，取其所用。黃早年繪畫不成熟，亦為學古人的，若學，我們何不直接學黃賓虹所學者，取法乎上。
九
問：黃賓虹的花鳥可學嗎？
答：同樣不可學。黃賓虹的花鳥畫還沒有達到一定高度，有“匠”、“俗”的成份。用色也沒有達到高妙境界，這方面是無法和齊白石的花鳥相比的。今時見人學黃賓虹花鳥，用色極臟——似用“宿色”，格調不高。但從黃賓虹的花鳥畫可以得到我們想汲取的養份，若于某一黃賓虹未完善處拿來完善之，則或許可成就一番花鳥新景象，這需要慧眼、實踐及學養。
十
問：黃賓虹的書法和篆刻可學嗎？
答：黃賓虹的字不可學，印可學。
黃賓虹的字是從畫中出——字從畫出。在黃賓虹之前，皆為畫從字出，包括唐、宋繪畫，更不用説元及以後的文人畫了，所謂筆墨（剩墨）余事，皆為以書法入畫者。在對畫的品評標準上，也是用欣賞書法的標準，對線的強調，便是從書法中來。黃賓虹的字則是從其畫中來，散鋒、破鋒皆為其畫法，其畫中隨拾一筆，便是其書法中一畫，或曰：此不是以書入畫嗎？並非如此，恰恰相反，是其畫的筆墨線條觀念使其才如此書寫的。所謂潤含春雨，燥裂秋風，其字亦如此。但黃賓虹的字還未像其山水畫那樣臻入化境，倒是他的學生林散之採用了其師的方法，多有以畫入書的佳作出現，直影響到今天的書法創作。黃賓虹的印有古璽味，金石氣，可學。但黃賓虹治印不多，未構成流派，可學可用者少，沒有形成氣候。
|
