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精神之旅
聶危谷
林風眠在法國求學時際遇兩位老師：帝戎美術學院校長揚西斯，巴黎國立藝專資深教授戈爾蒙。前者為林風眠擺脫學院束縛指點迷津因而傳為美談，後者對林風眠的影響則非人所盡知。戈爾蒙是學院派著名歷史畫家，曾獲沙龍金獎，他以《該隱的逃亡》等巨作載入史冊。林風眠留學期間所作歷史畫如《摸索》、《克婁巴特拉》等，畫風為表現主義，選題卻循師蹤。可為參照的是，40年代以《愚公移山》等歷史畫飲譽畫壇的徐悲鴻也曾問學戈爾蒙。而更具反諷意味的是，反抗學院派的藝術大師高更、勞特累克、凡高、馬蒂斯、畢卡比亞、蘇丁等，居然先後都是戈爾蒙的門生，這難道僅以“反叛”就能一言以蔽之？
林風眠在20世紀50年代初被判為“形式主義的祖師爺”，這是對他最為致命的偏見。其實，“林風眠的最大貢獻，就是將中西結合的切入點放在精神範疇，或進一步講是一種普遍的人文精神的層面。”蘇天賜先生對其恩師的理解直抵本質。而美術批評家朱應鵬早在20年代末就已發現林風眠對“藝術思想、西洋文學、考古學，均有徹底的研究。”林風眠以其推動藝術本體建構的自覺和超前，終於被追封為中國現代藝術先驅。然而我們不應忽略，他首先是一位注重於精神涵養，崇尚“歷史觀念”，將中西藝術置放在人類歷史長河中加以審視的人文主義思想者。
蘇天賜與趙無極、朱德群、吳冠中不一樣。雖然他們都是在林風眠旗幟下成長起來的藝術家，但後三者主要受業于吳大羽師。蘇天賜不僅在陪都成為國立藝專林風眠畫室的入室弟子，並且復校杭州時又有幸擔任林風眠助教，在直接師承林風眠的弟子中也是得天獨厚的。蘇天賜從林風眠那裏獲益良多的並非技巧，而是“把我直接領去叩擊藝術殿堂的大門，讓我辨認藝術領域的層次。他著意培養學生駕禦技巧的頭腦與心靈，激蕩那種永不停止地拾級而上的勇氣。”林風眠以深厚的“歷史觀念”和博大的人文胸襟引領後學，評點埃及、希臘、文藝復興，直到畢加索和馬蒂斯，並鼓勵學生多讀中外文學名著和哲學。前台灣故宮博物院院長李霖燦正是在如此學風浸染下，因癡迷讀書忘記習畫而終成學者。蘇天賜則不然，他在看似與課堂作業無關的議論中激發了“在藝術上不斷向高層次追求的內在需要”，這樣的悟性與他在中學期間多年閱讀中外名著的經歷有關。
蘇天賜成為林風眠助教期間，在老師的啟發下由線描入手探索中西融合之路。他通過波提切利——李公鱗等中西白描的對比臨摹，發現中西觀察與表現方法之異同並找到了優勢互補的切入點，《黑衣女像》等作品正是早期探索之結晶，並且終於在20世紀末被公認為那一時期中式油畫的代表作。甚至有人認為，在《黑衣女像》面前已無必要爭論油畫民族化問題，這幅畫至今仍是中式油畫的巔峰之作。
林風眠筆下人像傾向於符號化的意象之美；蘇天賜則是將特定的寫真對象與移步換形的複式印象做了完美的糅合。從而在其藝術旅程的第一關口，就與老師的畫風拉開了距離，並得到了林風眠的認同和鼓勵。因為“不合時宜” 的政治高壓，蘇天賜不得不放棄初步探索的成果，與吳冠中不約而同地轉向風景題材。
蘇天賜與林風眠童年時代面對自然有著相似的經歷和感受，他們在風景畫中也有著同樣的敏感和熱情。但兩人的畫風差異卻比人物畫進一步拉大，林畫寓靈動於樸拙，馭奔肆于方圓；而蘇畫則寓樸拙于靈動，任信步于悠然。林風眠譬喻二人風格差異有“我是埃及，你是希臘”之説，貌似笑談卻言簡意賅，一語中的。至於繪畫情調上的差別則更為鮮明，林畫深涉德國表現主義悲情，如“啼血的杜鵑”；而蘇畫則沾染法國野獸主義歡快，如“高翔的雲雀”。然而無論悲歡哀樂，如宗教信徒般虔誠地謳歌人生之美與人性永恒卻是師生藝術共同的心聲；而無論媒介怎樣不同（林風眠以彩墨，蘇天賜以油畫），風格如何相異，融合西方形式與東方神韻于一體是他們畢其終身為一役的藝術追求。這就凸顯出林風眠體系心心相印的精神傳承，與司空見慣的鸚鵡學舌南轅北轍。
當年為拆散林風眠“形式主義大本營”而被極左勢力遣山東、調無錫，最後落定南京藝術學院的蘇天賜，在經歷了多年磨難和文革“應時勢之命”創作之後，終於在改革開放的春天獲得自主創作和自由傳播藝術思想的權利。沈行工、丁方、盛梅冰、吳維佳、謝宏軍等人就是在新時期由蘇老培養出來的優秀學生。南京原為徐悲鴻主持的中大藝術系所在地，南京藝術學院前身又是由劉海粟創辦的上海美專。而由蘇天賜一脈相傳的林派藝術，不僅為江蘇畫壇增添異彩，更為中國油畫界培育了一支突起的異軍。
蘇天賜的教學秉承林風眠體系，完全採用因材施教的啟髮式教學。他能很快把握每位學生的藝術特點，並當作風格萌芽加以呵護與栽培——他為每人找到風格相近的大師為榜樣，不僅為他們拓寬眼界提供了制高點，更為他們在藝術上的持續性發展制定了可行性方案。從達芬奇到塞尚，從波提切利到馬蒂斯，在禁錮了30年而剛剛開禁的年代，同學們通過蘇老口述了解到許多前所未聞的西方藝術大師。從登堂入室，到日後卓然成家，學生輩的成功滲透著蘇老的修養、智慧和人文理想。
沈行工油畫是以細膩色彩行吟江南的視覺詩篇。他借鑒蘇老純化江南的色彩造境，而傾心於營造色塊構成中整體和諧與局部對比的個性化語言。在汲取印象派微妙色彩變化的同時揚棄了浮光掠影，也與在冷暖調性間自由馳騁的蘇老油畫別有異趣。同時，與蘇老油畫的空靈簡約、舉重若輕相比，沈行工油畫更傾向於塞尚式的藏巧顯拙，凝聚充實。猶如才情內斂的文人畫家搖身一變而為色彩畫家，他追求中國文脈融合色彩的新境界，猶如水墨般單純的色調，含蓄優雅地描繪了江南四季交替的秀麗篇章。蘊涵著儒雅氣息的色彩品格，重新闡釋了中國詩學文化的審美意境。沈行工畫風踏實而于穩中求變，正如蘇老欣然所見：“進入新世紀，沈行工又以新作舉步向前，在《蘭色的江南風景》中，筆跡若從形體中游離，色層次相互滲透，線條游動，率意而為，一種意態從容的東方意蘊，似欲化解西方的嚴謹，表達的境界已從視覺轉向內心。”沈行工油畫語言的本土性探索，正走在推進由蘇老為前賢的中國意象油畫的審美進程中。
丁方是與蘇老畫風差距最大的門生，卻受到蘇老的充分肯定，直到臨終前蘇老還為丁方個展寫下了肺腑感言。丁方多年來以其凝重的畫筆堅守高原，西部厚土亙古的生命偉力庇護著昇華的靈魂，黃土高坡沉睡的軀體涌動著“劍形意志”。他的油畫執著于神聖蒼穹的精神向度，並以降臨此岸的救世之光傳達對物欲橫流遮蔽下人類精神苦難的深摯關懷。他以岩雕般的粗礪肌理和堅如磐石的幾何形態構造深度繪畫，力圖奠定當下中國人嚴重匱乏的歷史觀念與人文精神。他的藝術肩負著普羅米修斯式沉重的文化使命，不惜盜來中國文化原本匱乏的救贖之火。這不禁令人想到丁方所推崇的德國當代畫家基弗繪畫所內蘊的悲劇精神和反思意識。而林風眠早期油畫《人道》、《痛苦》中呈現的悲情理想主義，則與其遊德時期際遇表現主義和叔本華哲學有關。丁方與同樣心儀德國哲學的林風眠的隔代遺傳並非偶然，這是精神之旅心靈感應與生命偉力的頑韌體現。
盛梅冰在世風浮躁的今日益顯其可貴的內斂氣質。其作品引人入勝之處同樣是在淡而愈醇，以書卷氣耐人尋味。喻梅冰畫境以“幽僻”、“神思”、“淡定”最為貼切，諒其心境亦貼近文人畫家，故梅冰以油畫語言戲倣古畫山水人物，頗有化腐朽為神奇的特殊韻味。然而梅冰並非心如止水的前朝高士，其內心涌動的時代情懷，通過流瀉的色彩脈搏不時劃破靜謐的畫境，令觀者心神為之一振。在其筆下，無論菩薩、飛天、假山、盆景，還是園林民居或自然風光，皆于抒寫自如的主體意象四週，即興塗抹空靈流暢的灰調背景，形成有趣的圖—底遊戲，恰似中國寫意畫留白，令人浮想連翩。其圖式之清明歷落與蘇老的氤氳混沌互異其趣，其畫品與情調卻與蘇老異曲同工。
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