鄧稱文
盲行4
180x110cm
展覽名稱：游離---鄧稱文、馮義瑩雙人展
參展藝術家：鄧稱文、馮義瑩
展覽日期：9月22日 — 10月8日
開幕酒會：2007年9月22日下午3時 — 5時
展覽地點：北京9藝術空間（798展廳）
策展人：杭春曉
諮詢電話：86-（010）8459-9662 86-（010）8459-9663
地址：北京市朝陽區酒仙橋路2號3818庫內“9藝術空間”
網址：www.9gallery.net
郵箱：gallery@9gallery.net
游離：語言與圖像之間——記鄧稱文、馮義瑩雙人聯展
杭春曉
鄧稱文的“盲行”、馮義瑩的“下蹲”挺符合當下的某種潮流——鮮明的個人化圖式。這種圖式，在當代，是一種身份標誌，也是一種識別符號；當然，還是一種可以用社會學闡釋文化意義的圖像形式。然而，將他們的作品放置在一起做一個展覽，我最關心的並不是這種圖像形式能夠帶來的闡釋空間。我更加關注：他們在創作方式上有著怎樣的共性？並且，這種共性在當代藝術發展的譜繫上有沒有什麼淵源關係？
思考這個問題時，我忽然想起馮義瑩的同學李曉鵬在解釋自己畢業作《界無聲》時説的一句話：“這張畫的技法還是比較傳統、古典的那種技法，我就是想通過傳統技法表達一種現代狀態……我本人更喜歡寫實的東西，雖然目前學術界很多人覺得寫實這方面的路比較窄，從發展的角度講，可能比較受局限，但是我對寫實特別地有信心。我本人特別希望能夠在寫實的形式下找到一種新的突破，想通過傳統的技法傳達出一種現代的生活氣息”。無疑，他們都還年輕，説的話很難引起人們的重視。但是，如果細心一些，在他們還不那麼成熟的思緒中，我們會發現這個群體年輕的野心——關乎繪畫，或者關乎文化。無論鄧稱文試圖用“盲行”的圖像傳達，他所感受的來源於現實中的某種荒唐、無知抑或茫然的社會情緒；還是馮義瑩用“下蹲”的行為宣示，他所體會的來源於現實的某種滑稽、無奈抑或徬徨的社會情緒，他們都與李曉鵬一樣，帶著學院派天生的對於技術的優越感，著迷于藝術語言的能力呈現。並且，這種能力在他們眼中，正是學院教育帶來的一種傳統寫實技術。
但是，他們的野心也恰恰是針對他們所迷戀的寫實技術。因為現代生活的圖像經驗下，他們很難與類似楊飛雲這樣的“寫實”産生共鳴，他們需要新的表達來打破單純寫實技術下的描述經驗。他們需要深刻，而不是唯美。他們需要作品産生精神緯度上的深度，哪怕這種深度在別人看來也許還有些直白。因此，他們需要新的圖像呈現——觀念化的圖式。他們在各種圖像經驗中尋找符號，並試圖將這種符號聯繫于自己認知世界的結果，成為某種觀念的載體。在這一點上，他們的藝術經驗無疑受到上世紀90年代來一直當紅的圖式創作潮流的影響。方力均的“光頭”、岳敏君的“笑臉”，成功的圖像傳奇對於這群尋找出路的年輕藝術家而言，無疑具有某種榜樣的力量。並且，他們生活在一個市場改變中國的年代，雖然沒有方力均、岳敏君時代用圖式呈現宏觀人文關懷的原始動機，但他們遭遇了商業資本與藝術的“合謀”潮流——以標誌式的圖像形成風格，進而獲得成功。所以，假借圖像形成的觀念感也就自然而然地，成為他們容易並願意接受的方式。
於是，上述語言與圖像兩個方面的述求，構成了鄧稱文、馮義瑩這樣年輕藝術家關於藝術的野心。他們試圖通過自己的某種敏感重建一種新的視覺經驗：既不同於描述性的寫實修辭，也不同於缺乏語言的意義傾訴，而是在寫實形式下找到一種精神觀念的突破，使得藝術在視覺上兼顧寓意與修辭。如果，我們暫且不對他們所做的努力做出一種價值評判，而僅就其努力的方式加以思考的話，那麼，我們會發現他們的選擇在中國當代藝術發展的歷程中，並不突然。因為早在90年代初，圖式以“平涂的觀念”來實現藝術革命之時，試圖保留語言修辭並能夠分享“觀念”革命的努力既已出現。石衝的《景觀》、冷軍的《世界地圖》，觀念的預設與近乎完美的語言技巧都是這種努力的某種嘗試與代表。
當然，這樣説並不是在暗示鄧稱文、馮義瑩的努力與石衝的努力是相同的。因為無論技術的側重，還是觀念的興趣，他們都存在著較大的差異。因為90年代初的圖式還沒有形成固定標識化的潮流，那個時代，圖式發揮價值更多地體現為具體作品的觀念表現上。比如石衝《拿鵪鶉的年輕人》與《景觀》沒有任何圖式上的聯繫，畫家對圖像更在意單件作品在觀念表現上的設計。而鄧稱文這一代畫家面臨的潮流是圖像整體的共性呈現，他們不會過於在意單件作品的觀念設計，他們更願意在所有作品的共性上設計觀念感。但是，就其創作方式而言，無論他們的圖像觀念是面對具體的作品，還是整體的作品，他們都面臨著一個共同問題：怎樣應對觀念圖像對於語言本體的衝擊？應該説，在這一點上，他們的出發點是相似的。那麼這種相似的問題選擇，又説明瞭什麼呢？
其實，反思89“中國現代藝術展”之前的前衛藝術，在反主流、反體制化的激進方式下，並未將觀念模式納入架上繪畫。架上先鋒只是針對徐悲鴻寫實體系與蘇聯現實主義結合的油畫傳統，無論借鑒古典主義風格的楊飛雲、王沂東，還是嫁接美國鄉土風格的何多苓、艾軒，雖然以反政治現實主義為契機成為架上先鋒，但他們在語言技術上並未進行革命性的觸動。隨著“89”之後前衛運動走向低潮，非架上的“觀念化”逐漸向架上轉移，油畫的語言修辭開始受到衝擊。“政治波普”、“潑皮現實”的相繼走紅，消解語言性的觀念圖像較之80年代的架上先鋒們，在藝術的表達方式上進行了革命性的變化。然而幾乎同時，伴隨著消解語言的觀念圖式的産生，捍衛語言價值與地位的努力也隨即産生。只不過，這種捍衛採用了一種開放的心態——吸收觀念性的圖像，並試圖將之建立於經典語言的修辭之上。應該説，從這一述求開始，有關觀念圖像與經典語言的結合，就已然成為中國當代藝術演進中的一個重要命題。雖然，對於這一命題的解決方案不盡相同，但他們的創作方式在出發點上無疑相似。理解了這一點，我們就不難理解類似鄧稱文、馮義瑩這樣年輕的藝術家的追求，與中國當代藝術發展譜係有著一種內在的密切聯繫。
當然，他們游離于圖像與語言之間尋找自己的藝術方式，還與他們各自成長的經歷相關。大體説來，他們的選擇代表了一批有著類似經歷的年輕藝術家的選擇——這批藝術家伴隨圖式運動的逐漸走紅而成長，但圖式對他們而言，更多的只是一種成功方式的記憶。他們不會真切地理解，這種圖式創作背後的社會批判內涵與藝術史演進價值。當他們為了走進美術學院而進行各種造型訓練時，關乎繪畫語言的要求無疑才是他們對於藝術的最初認識。素描與色彩科目下的視覺經驗與表現能力成為他們得以實現考學目標的唯一途徑，也是他們最值得炫耀的技能。但他們成長的學生時代，以觀念為策略的圖式又成為他們感受新潮美術的最新藍本。在圖像觀念超越繪畫本體而獲得成功的“傳奇”之下，他們逐漸理解了現代主義崇尚觀念的圖像原則。於是，他們在充滿圖像符號的繪畫時代感受所謂技術與藝術的差異，並逐漸形成自身對於藝術的看法。但是，一個有趣的現象發生了，他們並不服氣上一代畫家僅僅因為圖式而獲得的成功。或許，為了反對曾經作為經典的政治語境下形成的語言典範以及由此形成的審美規範，他們的上一代畫家在圖式與語言中選擇了觀念更直接的圖式，而不是語言。但他們從學生向藝術家轉變的時代，上一代畫家做出選擇的文化動機已經成為了歷史。相反，語言的缺失倒成為他們需要面對與反思的“革命”動機，也是他們能夠樹立新的審美典範的重要動力。那麼，考學年代就已形成的對於語言的青睞以及作為學院派象徵的對於語言技能的炫耀，自然會成為了他們力圖創新的起點。然而，作為“圖式運動”下成長的藝術家，對藝術的理解絕不會返回曾經作為經典的舊的傳統中。他們反對缺乏技術的圖式，但卻認同藝術所能呈現的觀念張力。應該説，這一代畫家因為成長過程中接受的帶有矛盾性的視覺經驗，他們的探索往往呈現為在語言與圖像之間尋找各具面貌的支點，甚至還會出現某種偏重上的搖擺性。
對於這種搖擺，我願意稱之為一種游離的姿態。即他們一方面因為圖式而游離經典語言的描述性，但同時也因為語言而游離圖式在修辭上的缺失。他們試圖在這種游離的方式中尋找自己藝術呈現的支點，並進而實現自身的藝術野心。固然，這種方式的選擇對於個人而言不是一定指向成功，但無疑卻是中國當代藝術發展方向中的重要路線之一。
2007年9月5日于中國藝術研究院
鄧稱文
盲行5
100x80cm
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