在天津美院其間，我繼續把寫生與創作揉在了一起。無論課上課下，寫生時即為創作，創作時即為寫生。這一階段我還回到家鄉畫了一批人物寫生性創作，也到山西、甘肅天水等地完成了一些作品。這些作品促成了我的第一次個展——村民列傳，先後在中國美術館和上海美術館開幕。贏得了很好的社會反響，這已是2005年底至2006年初的事情了。
隨著人的年歲越來越大，似乎時間增加了慣性也越來越快了，經歷的事也不是單向性的，而是符合多維發展的。從我1998年底調入天津美院到2005年的個展，其實我已于2004年又調入北京清華大學美術學院了。並且早已在2000年至2002年又一次入中央美院進修，參加了油畫係首屆油畫高研班的學習。這一次進修比七年前的助教班進修揚眉吐氣了許多。前一次是不被錄取我給潘世勳先生寫信求情開恩上的，這一次不同，是由擔綱老先生提名邀請而來。在這兩年的重新進修中不能不説是我的藝術得以超越的重要經歷。幾位老先生極為上心，特別是鐘涵先生無比地投入。我還有幸與請來給我們上課的全山石先生成為了忘年交。從這些油畫前輩身上我學到了很多做人，治學的道理。在進修的第二年我們還有機會到歐洲考察四十多天。鍾先生帶著大家除了走訪了歐洲各大小博物館，連每一個犄角旮旯和小教堂的名作都看遍了，仿佛回到他家鄉一樣熟悉。在高研班學習的過程中，我們始終保持著良好的研究氣氛，這于幾位老先生們的學術精神是分不開的，特別是鍾先生不斷推薦閱讀資料和開展研討。我非常喜歡這樣的學術氛圍，也喜歡思考，對於中央美院一貫堅持的重視專業基礎訓練問題，我認為只把注意力集中在繪畫技巧上的訓練將會使學生喪失主觀感受力的意識培養，而感受力是一個藝術家最為重要的基本功。從歐洲轉了一圈回來我更加有信心，原因是我在看西方大師的作品時是透過語言技巧層面解讀畫家的心理情境，這樣我就能更好的理解大師們創造出技巧的因緣，同時也為我在創作時對技巧的研究與創造中尋找可信的依據。
因此我的油畫並不是循規蹈矩的按照學院傳統進行的。從造型到色彩我都摸索出適合自己藝術追求的方式。例如對造型的理解，我不苛求客觀自然的準確，而是追求基於精神感受下的心理到位。在塑造形體方面我結合歐洲結構研究和中國造型的質樸天真情趣，而減少光影明暗等表像性因素的影響，以此達到從視覺到心理趣味的真切感。關於色彩的理解與運用也是按著這一理念，既運用西畫的色彩關係表達主體與空間，又加強色塊之間的對比強度，把環境色控制在一定的程度，避免表像因素影響色彩的趣味性。因而有的老師覺得我的畫固有色傾向明鮮，似乎這樣不符合油畫的正宗品質。確實我對固有色的敏感大於環境色的喜好，這並不是我的色彩感覺遲鈍，而是我對色彩意味的文化氣質把握，我是在追求中國式的藝術本真精神。無論是造型或色彩每個民族都有其獨特的審美心理和文化根源。對固有色的喜好是東方藝術的特徵之一，而西方對環境色的發現極致産生了印象主義。但印象派的五彩繽紛我打心裏感到冷漠。雖然畫油畫不能違背油畫的基本學理，油畫色彩對冷暖立體與空間的表達和色彩本身微妙品質是不能丟的，這一點我很清楚。
關於油畫融入中國文化精神的理念已是一個由來已久的話題了，在我早期學畫的時候八十年已出現過“油畫民族化”的思潮，也看到過不少具有平面性和線條性的油畫探索作品。但由於當時人們普遍對油畫的美學還沒有太深入的研究，所以大多會流於表面，後來逐漸被人們所詬病，以至於今天大家都不敢提“油畫民族化”這一理念。可我對這一學術理念是從心裏充滿渴望的。我認為這是一種文化自覺，在這條路上前輩們早有探索，不過從形式入手的比較多，這樣會造成輕飄造作的流弊。但終久還是有人殺出一條血路。吳冠中先生可謂首當其衝，王懷慶老師也是很早就立下了這樣的志向，除了他的《大明風度》外我一閉眼就能想起他畫過的《伯樂》，包括靳尚誼先生在不同時期都有平面化的探索。有一次在美術館的展覽中看到靳先生畫的一幅女子肖像是具有平面性的表現，我站在畫前心“突突”地跳，崇敬之心油然而生。中央美院的油畫教學還是強調歐洲體系的研究，我認為這本身沒有問題，而是存在一個站位問題，關係到我們的藝術理念是不是站在中國文化的角度看待歐洲藝術。因此有一種説法認為：你本來就是中國人，畫出來一定是中國的油畫，我們畫不出西方人那種效果。我是喜歡討論的，打個不恭敬的比喻，日本侵略中國時中國出現了很多漢奸，那些人幫日本人辦事，心裏都沒有祖國，可那些事雖然也辦的不像日本人，難道就是中國人該有的作為嗎？這只是打比喻，油畫的問題不可能和漢奸文化聯繫在一起，但是如果我們的油畫既沒有歐洲油畫的格調，也沒有中國文化的精神，價值何在呢。文革時期的油畫就是一個很好的例證。雖然我們現在的思想是自由的，對油畫學養的研究比從前高了很多，但是我們如果缺失中國文化精神的胎盤，那會是怎樣的結果呢？因此我認為中國油畫的發展是有階段性的，不同時代的畫家都有急需解決的問題，我們誰都難以超越時代。感謝我們的前輩藝術家們，他們都在相應的歷史階段徵對研究和解決的不同問題。就以中央美院的寫實教學體系而言，它確實要求和在一定程度上解決了油畫的基本學養問題。這給我們站在前人的成果上思考中國油畫更深入的問題奠定了堅實的基礎。
這並不是講空話，我是有確切感受的。比如靳尚誼先生致力研究的寫實造型邊緣線問題，就是中國油畫史上一個重要研究課題。這為我們理解體積乃至色彩的冷暖關係都産生了很好的影響。記得在高研班課堂上，詹先生來指導，説到我的畫時，他説：“你的色彩就沒有歐洲大師油畫中那種猶如寶石一樣的色彩美感。”這句話引發了我對色彩審美的深深思考。後來我在歐洲看到那些大師們的作品時，確實感受到了這一點，並把這一認識融入在我的作品意識裏。
鐘涵先生講求畫面的結構性，他以巴哈的古典音樂構架教導大家講究畫面的結構秩序。這在我以前的學習中是沒有碰到過的。因此我便很快理解了這一重要的繪畫認識。那時我仿佛像空氣濾芯般地吸納並甄別著資訊的好壞，好的資訊很可能就是別人的一句話，便會讓我悟出很大的道理來。記得有一次素描會看，朱乃正先生的一句話讓我受益匪淺，他説“好的素描應該是事半功倍，而不好的素描則恰恰相反”，這句話一下子點通了我對素描本質的理解，並聯繫我原先喜歡荷爾拜因的素描和中國畫線描的原因。我很早就開始抵觸光影素描，我認為從研究造型基礎的角度來講，它是很虛而不實的。因為畫的是浮光掠影的表面現象，對物體的真正結構理解是不明確的，比如光影素描的暗度，全部籠罩在黑暗當中結構全部虛掉。我們照抄了表面氣氛效果，而對形體中的結構根本沒有研究。我認為明暗法光影素描作為一種表現形式是很有視覺效果的，但是作為研究性基礎素描則是很有限的，甚至是有害的。所以我推崇的素描是米開朗基羅、丟勒、荷爾拜因、魯本斯和安格爾。我認為只有這幾位大師的素描才是最一流的素描。中國人物畫也有異曲同工之妙，中國畫造型當中的質樸與整體觀照精神鑄就了很優秀的造型意趣。遠不論五代與唐代的人物畫造型其精闢，就連明清時期的人物造像都沒有半句廢話，一針見血。人們以為任伯年的繪畫品味不甚高，但是他的人物畫卻極為精煉深刻。在現在中國畫家中蔣兆和先生結合東西創造了許多人物造型也是比較有建樹的，但是在素描意義上考量，造型的智慧性我認為王子武早先畫的一系列人物造型更勝一籌。他的畫如果按照素描的標準來看，絕不亞於任何歐洲大師，可惜，再也沒有見到王子武先生的後來之作了。
現在我們美術教學中奉行的素描形式無論是中國傳統藝術的借鑒與吸收，還是現代造型意識的訓練，都有極大的障礙。但這是中國的社會現狀，光影素描就像清末的八股文一樣成為青年學生進入大學門檻的必走之路。尤其是現在大學招生考試很多是默畫，培訓班專門針對考試要求進行僵化的“素描八股，色彩八股”訓練，極大的扼殺了青年學生的繪畫熱情和創作思維，這是當代美術教育的嚴重病兆。我反對光影素描是本著基礎造型訓練和培養建立具有中國文化精神的當代藝術造型特質，並不是全面否定光影素描的造型表現力和對學生區分色調層次的微妙變化能力。但是我反對光影素描在今天的美術教育中依然是唯一的基礎性訓練課題。我們的基礎訓練要考慮到當代藝術造型規律和民族文化氣質的把握。特別是俄羅斯繪畫樣式的造型規律研究是否與中國當代藝術精神所吻合呢？造型藝術不同於音樂和表演必須要緊跟時代的步伐。音樂和表演都可以詮釋幾百年前創造的結果，而造型藝術必須是建立在傳承與創造的生命機制中。只有演繹沒有創造是死亡的藝術。藝術的傳統價值就是在於對創造性的啟發能量，而不是傳統格局本體。佛教經典的核心價值是讓人們利用佛經中的道理開悟智慧，成為方便法門，而不是傳承佛經本身。如果這樣就是執著了。破除一切執著是佛學的重要思想。《金剛經》的“正信希有分第六”中有一句:“如來常説：汝等比丘知我説法如筏喻者。法尚應舍，何況非法”。是説佛法對修行的人來説如同渡河的筏子，上岸就要捨棄了一樣，連真理的佛法到一定時候都要捨棄，何況非真理呢。想想我們有多少留俄回來的畫家身上還背著渡河的筏子行走在本土文化的地域上累贅不堪啊。這是我粗淺學習了一點佛學所得到的認識。我還會繼續學習。這對我理解藝術是最好的真理了。比如《金剛經》中還有一句話：“凡所有象皆是虛妄。”且不追究佛經本意如何，這恰好契合了我對藝術的觀點。還有“色即是空空即是色”難道在造型藝術中，呈現在視覺中的所謂客觀自然是真實的嗎？這只是真實的外表。是空。而我們真正追求的所謂精神性才是藝術要的實在，但是她不存在於人們的視覺中，是存在於人的感覺中或心覺中。只因為我的眼睛看不見難道就是不存在的空嗎？因此“色即是空”，理解為自然萬物的表像是沒用的，即空。而“空即是色”我們理解為自然萬物的內在本質，雖然眼睛看不見，但是是真實的存在乃至真理的本質。
我得益於學院的基礎，但不執著于基礎，我學習研究大師和前輩的技法，但不執著于技法，執著就等於機械的恪守，就意味著缺失主觀能動性，從而缺乏創造力。專業研究只是我藝術深造的一個組成部分，除此之外還有生活感悟和歷史感悟。沒有生活感悟能力就不會産生創作的激情，沒有歷史感悟能力就不可能建立文化意識。生活感悟是每個人必須的經歷，只是不同的生命機緣罷了，而歷史感悟則是我們主動的思考。例如旅遊，我們每個人都或多或少經歷過，在名勝古跡面前我們的所思所想就會形成對人類精神情感的領悟，慢慢就會昇華為文化的認知。
源於生活情感的創作激情和在歷史維度中的文化認知是藝術創作的兩個法寶，缺一不可。如果只有生活情感而沒有文化認知，其作品很難産生時代的共鳴。很多風情畫就是如此，並不是畫家缺乏激情，而是缺少文化感知。相反只有後者就可能産生概念的繪畫，沒有感人之處。我希望我的繪畫具有人文關懷的精神，我希望我的繪畫具有民族的氣質，我希望我的繪畫具有當代文化的深度，我希望我的繪畫具有人類審美的教養。
我將為此繼續奮鬥，五十歲雖然是翻越了生命跨度的山頭，但藝術的高峰是我永遠攀登的方向。
（本文寫于2013年1月，正值其50歲之時，是忻東旺為他人生第二次個展“相由心生”所作，文中回憶了他的學藝道路，表達了他的藝術追求，在此再次刊登以示我們的沉痛與悼念。）