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文/ 杭春曉
將學院教育中的寫實經驗，成功轉化為數位體驗，是劉志懿于70一代藝術家中的特別之處。正因為如此，他的畫面給我們帶來了別樣的虛幻感：由真實的“感官”構建出虛擬的世界。當然，我們所説的“感官”，並非生物學上的視覺，而是一種歷史化的“觀看”與“表達”，也即在藝術史的視覺經驗中形成的關於空間、結構、體積、色彩、筆觸的方法。毫無疑問，劉志懿的這套方法來自中央美院經典的寫實教育，他可以細緻入微地將它運用於畫面的營造中。正如他從2005年即開始創作的“帝國百科全書”系列作品，雖然描繪的是虛擬世界，但其視覺語言卻異常“嚴謹”，往往在細節化的空間表達中呈現出強烈的真實感。於是，劉志懿用他近乎“苛刻”的寫實手段，營造出視覺上的欺騙：圖像敘事的“虛擬”與視覺再現的“真實”，組合為一種感官上的悖論。
表面上，悖論往往會帶來“混亂”。然而問題在於，世界通常也不是我們看到的那般合乎邏輯，所以悖論就時常蘊含著某種“深刻”。我不能肯定，劉志懿製造如此視覺悖論的直接原因，或許僅是因為他的學院背景與熱愛科幻、數位的結果。但作為同年齡人，我從這種視覺悖論中，感受到某種“觀看世界”的質疑姿態。也即，對我們習以為常的“認知”的懷疑、否定與提問。正如，他畫面中真實的視覺細節，被虛擬的存在狀態消解了真實；同時，虛擬的存在卻又被細節的真實消解了虛擬。於是，劉志懿的畫面，在視覺上最終呈現為一種虛幻的不確定性。
應該説，這種視覺不確定性的營造，是劉志懿這一代畫家，與上一代畫家過於明確、直接，乃至概念化觀念表達的不同之處。這一代畫家，生長于中國飛速變革的時代，而“飛速”則帶來了“既有理想”的“朝立夕廢”——其中，既有與他們個人生存密切相關的考試、就業制度的變化，也有公共領域中思想、政治等語境與話語方式的顛覆，同時還有更多經濟現實的瞬息萬變。這種“變化”帶來的是，他們對價值、意義等一系列曾經被賦予的概念，進行了徹底的懷疑。他們不再確信那種“口號化”的肯定性答案，而是試圖在懷疑中尋找自己的理性審視。就此而言，這一代人，不再迷信“革命”，同時也不再迷信反“革命”。所以，他們不再將創作投諸宏大的社會話題，像他們的前輩那樣追尋確定的價值判斷，而是將創作的方向轉為“內在世界”的對話，並企圖通過這種對話帶來某種理性建設的成果。
劉志懿將自己的創作命名為“帝國百科”，正是這一“企圖”的某種顯現。“帝國”作為政治歷史學的概念，在劉志懿的“自我對話”中，被置換于“駭客帝國”、“卡通電玩”的當下語境，從而産生一定程度上的語義混淆。通過這種“混淆”，他試圖揭示屬於他自己關於“帝國”的語義——對於科技、對於未來、對於宗教等問題的關注。毫無疑問，這是另外一種帝國——源於個體審視的理性化、精神化的世界。而對這個“帝國”，劉志懿希望通過百科全書式的方式，進行“知識”化的體系梳理。百科全書，是“啟蒙運動”中以狄德羅為代表的理性主義、科學主義思潮的重要文化現象。劉志懿對這個概念的援用，無疑具有“野心”——即希望通過自我的理性梳理，重新面對外在世界的不確定性。就此而言，劉志懿完成了70一代人由“懷疑”向“理性”、由“內在”向“外在”的精神轉換。
當然，最終落實這種精神轉換的，還是他的畫面——充滿不確定性幻象的冷靜、細膩，在虛擬與真實的矛盾中營造的屬於自己的圖像譜係。並且，不同於他人的是，劉志懿雖然借用學院寫實對於真實性的描繪，但卻沒有直接套用，而是通過他深諳的3D技術加以轉換。相對同齡人，劉志懿對電腦成像的視覺感受，顯得更為迷戀而投入。他通常會將自己想像的對象，通過3D技術在電腦中製造數位化圖像，然後再面對熒屏的視覺細節，以自己的寫實能力進行轉化。這一點，在70畫家中無疑很特別。或許，正是這種特別，使劉志懿的作品，具備了某種特別的“視覺觀看”——被“機器之眼”改造過的知覺世界。
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