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在八大和卡爾維諾之間——廣慈的後“政治波普”敘事
文/ 朱朱
Ⅰ
“波普”（Pop）是上世紀六十年代的美國神話，而“政治波普”是九十年代的“中國神話”。考察一下發生在這兩個名稱之間的“理論旅行”，是一件饒有意味的事情——如果説波普在現代主義藝術的核心造成內爆，促成了後現代轉向，政治波普則是消解了烏托邦信仰與政治神話；前者以藝術慶祝了普通生活中的普通物品：可口可樂、汽車、漢堡包和肥皂劇，後者則將社會主義的政治化形像轉化為普通物品，轉化為肥皂劇般的存在。“波普並不是一個很差的名稱，”丹托（Arthur C.Danto）在他的《藝術的終結之後》（《After theEnd of Art》）裏這樣形容，“它的發音是突然膨脹起來後的噪音，就像氣球爆炸了的聲音。”而在飾以“政治”的前綴之後，它就真的具有了中國特色——這麼多年以來，政治拐杖一直是我們“在路上”的藝術扔不掉的工具。
也許，較之於出生在上世紀五、六十年代的人而言，再晚一輩的人已經很難體驗到傾聽烏托邦氣球在自己的手中爆炸所引發的那種快感了。不過，對於1969年出生的廣慈來説，他的童年尚且留存著文化大革命的最後記憶，這意味著在他身上仍然挽帶那樣一種歷史情結，同時，相對於他的上一代，政治鬥爭的烙印已非深嵌于個人的經驗與思維模式，這就為他在後來靈活地游動于歷史與現實之間、乃至與消費主義文化景觀進行“沒心沒肺的調情”奠定了基調，換言之，儘管他的藝術發端于個體/社會的二元對立這種典型的中國式前衛立場，但是他似乎更能適應那個經歷了“後八九”社會轉型之後的商業化現實。
事實上，在九十年代的“政治波普”熱潮裏，他還只是一個迷惘于青春期的男孩，直到新世紀他才逐漸確認了以波普化的方式來進行個人表達——他的語言策略看似遲滯一步，並且是因為發生在雕塑這種特定的領域而引人注目，畢竟，此前的大多數的政治波普集中在了繪畫領域，然而，在我看來，能夠為他的個人價值提供有力的佐證的是：只有到了他開始形成自我藝術面目的這個時段，真正的波普精神才得以在中國被展開。
正如批評家黃專注意到的：“中國早期波普藝術中的確存在著與西方波普主義完全不同的‘變異’，首先，它對圖像的現成挪用是‘歷史的’並不限于‘當下’，這就不同於西方波普藝術‘隨機性’的圖像選擇方式，其次，由這種方式出發‘去意義’的語言策略被重新組合意義的態度所取代。”（見《魏光慶：一種歷史化的波普主義》，載《左圖右史》，嶺南美術出版社2007年版）這段話所闡明的是九十年代的中國前衛藝術對波普藝術的一種誤讀，以及對後者的一種迫不及待的戰略性運用，而真正的波普精神並非中國藝術家們能與之發生共鳴的東西，事實上，只有到了今天，當消費主義在我們的空氣中已經發酵到一定濃度，屬於波普的“文化上的時刻”才可能到來。
廣慈的創作在開始時拖帶著“政治波普”的長長的影子，他戲倣“工農兵”公共雕塑形像，反諷“集體主義”與官僚制度，消解一度被視為精神領袖、偶像與英雄的種種人物，那些泛政治化的作品恍如“政治波普”在年輕一代這裡續演的立體化回聲，然而，他很快顯示出自己對於轉化當下的日常現實以及流行文化的強烈興趣與才能，處理的題材變得更寬泛，作品所透露出來的情緒中憤怒與疏離的份額越來越少，代之以自得其樂與玩世不恭；就形像而言，他為我們貢獻出了一個“胖子”——它倒真有些像Pop的發音裏氣球被吹得膨脹的樣子；在那篇有趣而辛辣的藝術自白《那些謎底》中他這樣寫道：
我的胖子們其實也就是同一個“人”，不管他是背著槍舉著小書還是騎著馬或者拿著菜刀，都是具有一種時代特徵，他從一個我們父輩的時代中走出來，你會發現他慢慢變成了自己的同事自己過去的同學，隔壁的老六這片的大李，臺上發言的台下磕瓜子罵娘的，庭上的法官庭下的文強等等諸如此類。他正在我們這個時代穿街而過，而且會在這塵世中愈行愈遠，儘管我多麼希望他別越來越像我們的孩子們，但是這個願望大約是徒勞的，因為在我們的周圍養育他的土地是如此的肥厚，不是説嘛，沒聽説被耕壞的土只有累死的牛。
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