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Ⅱ
“不要忽略廣慈的‘胖子’和基座的關係，他們是很喜歡高高在上的，或者説他們除了高高在上別無它途。”他身邊有一位親近而敏感的論者這麼説道（向華，《王者和弄臣》），的確，在廣慈的雕塑中經常會出現這樣一個高高的基座，它可以作多種意思來解，首先是對革命浪漫主義樣式的戲擬與反諷，原來用以彰顯“聖像”氣勢與地位的基座如同出現在“四大高人”腳下的高蹺一般，變得滑稽而脆弱，似乎離崩塌只差一步之遙了；在另一個向度上，高高的基座更暗示出一種對於現實制度與環境的超脫願望，與腳下這片“耕不壞的土地”相間離，構成半空中一個孤懸的個人空間——如此，這個基座實際上已經在以變體的方式“晉陞”為作品的核心部分，而其中一個重要的變體即是樹。
儘管樹出現在他此前的一些作品中，但創作于2008年的《鳥人》稱得上是一個新的轉捩點，這件作品顯得格外單純，一株枯幹上棲落著一個鳥人的形像，鳥人長著碩大的圓腦袋，于枝頭縮頸回望，它那單足而立的姿態使得構圖顯得簡略而陡峭。
這件作品的圖式挪借自八大山人的一幅禽鳥圖，並且在氣質上頗有八大鄙睨世俗、白眼向天的那股勁兒，“八大就是他那個年代的波普”，在一次交談中廣慈這樣來評價，無須過多地考量這種評價的嚴謹程度，在此顯明的其實是一種對經典進行創造性閱讀的態度，事實上，對於八大及整個古典繪畫傳統的探究正日漸影響到他的最新作品的形式感與精神氣質；而在另一方面，鳥人這個形像的來源也得之於義大利作家卡爾維諾的《祖先三部曲•在樹上攀援的男爵》，那是一部據廣慈自己説他讀過很多遍的小説，書中的男主角柯希莫因為不滿父權制家庭的窒息與陳腐的氛圍，攀上了院中的聖櫟樹不再下來——這樣一個奇幻的文學形像如今在廣慈這裡得以被視覺化，當然，這並非對卡爾維諾筆下男爵的視覺對等物的尋求，而是他在自我推進與變化的過程之中加以巧妙地糅合的意像，並且，對他而言是一種復調式的糅合，八大的“鳥”與卡爾維諾的“人”被混融在他所塑造的胖子形像之中了，使之恍然兼有了兩者的特徵，如果説八大的那種源於憤激而傲視現實的圖像表達可以視為一種極端的個人情緒化與理想化的傳統表達範例，並且，在八大的“隱逸”之中始終有著揮之不去、縈繞不已的負重感，那麼，卡爾維諾則提供了一種更為自由、更富彈性與幻想色彩的美學品質，那正是這位義大利人所強調的“輕逸”：我一向致力於減少沉重感：人的沉重感，天體的沉重感，城市的沉重感；首先，我一向致力於減少故事結構和語言的沉重感。
無論如何，八大的“隱逸”與卡爾維諾的“輕逸”所欲實現的都是一種自我存在的圓滿感，而這恰好吻合著廣慈現在這個階段的內心需要；自2007年之後他脫離了工作達八年之久的大學，並且，作品在近年的藝術市場上獲得了非同尋常的商業回報——個人境遇的轉變促使他重新思考新的出發點；在最近與年輕批評家杭春曉的一次對話錄《作品的自我“生長”》中他談論道：
當體制和政治在我的生活中越來越邊緣化和游離化的時候，我甚至覺得連工作方式都不得不改變了。……現在，我覺得自己更像是一根竹筍，自我生長的感覺非常強，並且越來越感受到自己存在的一個方式，一種對自己存在感覺的體驗，而不再是以前那種對於外界的回應。這種失重式的自我體驗最終催生了《鳥兒問答》這樣一批作品，相比起《鳥人》之中煢煢孑立的單個形象，《鳥兒問答》在樹上增設了兩個鳥人之間的對話與唱和關係，使得那種半空中的生活更趨自足感，鳥人似乎已經不再關注向塵世表露自己的姿態與立場，而是在一問一答、一唱一和的關係裏獲得了精神的安慰與滿足；那樣的場景與敘事裏潛藏著一種為知音而歌唱的中國傳統式的動人情懷，他此前的作品《東方不敗之二》就已經涉及到了這個題材，如今更是被發展為系列性的創作；而相較于過去的詩歌與藝術對這個題材的抒情性表現，廣慈的作品來得更富有他個人獨特的戲謔感，那些人物似乎渾身懶洋洋地，有幾分冥頑，幾分憨傻，在民間化的草根形像處理傾向裏似乎暗含著大智若愚、返樸歸真之感。與之相映襯，在他的另外一些作品中，擺脫了現實重壓、悠然于天地之間的情緒同樣被顯示著，譬如《煙》所刻劃的那個胖子斜躺于高石之上，似乎正俯瞰下端的繁忙勞碌的世間，而他自身對於過去的記憶已經如同手中的煙團一樣逐漸地消弭。
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