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再次踏入歷史題材創作的“河流”
全國政協常委、中國美協名譽主席靳尚誼回顧了上世紀50年代分別由文化部、中央革命博物館組織的兩次革命歷史題材美術創作。“新中國成立後，美術創作的一個重要現象就是歷史畫創作。歷史題材創作以重大革命歷史事件和重大事件中的人物作為重點。”歷史是對過去歲月的記憶，而革命歷史則是對革命年代的記憶，美術的革命歷史題材創作因而就成為圖解革命歷史的重要形式。在新時期的1979年、1983年、1997年，各美術創作、研究機構又舉辦過規模不等的歷史題材主題創作，而本次以100件（幅）的規模、百餘位美術工作者以國畫、油畫、雕塑（包括壁畫、浮雕）等造型門類反映自1840年以來中國人民革命與建設的重大歷史事件，再次踏入歷史題材創作的“河流”，力爭創作出具有民族史詩性質、與偉大時代相匹配的大型作品，在共和國成立60年的歲月中尚屬首次。
中國美協主席劉大為等政協委員認為，上世紀50年代的歷史畫創作，産生了《八女投江》、《狼牙山五壯士》等一批精品，反映了當時社會的整體面貌和審美價值取向，而今天重大歷史題材美術創作工程的命題，則具有完整的展示序列和全景式的視野，因而希望在新的歷史時期産生新的美術力作。吳為山委員説，“上世紀50年代的歷史題材創作注重再現，強調的是用寫實手法表現現實題材，所以欠缺透過歷史事件本身進行歷史觀的價值判斷和提升的悲劇意識。這也是我們想在此次創作中著力挖掘的。”
毋庸贅言歷史題材的重大意義，也不必再論悲劇意識在創作中的重要作用，單就歷史事件轉化成藝術作品這一過程中，歷史事實如何與藝術規律、創作水準有機結合這一點，就是對眾多藝術家的極大挑戰。對此，龍瑞委員説：“圖解歷史事件，藝術性還是一個大問題。”在不少身為創作工程藝術委員會的代表委員看來，由於創作者的生活背景和思想經歷與百餘年前的歷史事件有著天然的時間距離，因此在表現反抗“三座大山”，爭取民族解放與獨立的百年曆程的作品中，以大場面的正面刻畫為多，細節、情節上的處理相對簡單，由於構思的相似導致畫面雷同；有的作品還存在“話説得太多”、畫面處理得太滿的毛病。龍瑞説：“ 表現宏大的戰爭場面不是中國畫的強項，以國畫手法來表現重大歷史題材，我們一般的藝術品評標準——意境、筆墨，還都是起作用的。”
創作需要再次回到歷史長河之中
創作《虎門硝煙》的李延聲委員、記錄《皖南事變》的施大畏委員、刻畫《戰鬥在太行山上》的楊力舟委員都認為，歷史畫創作的關鍵不是宏大場面的呈現，而是精神層面的開掘。吳為山説：“國家重大歷史題材美術創作工程給藝術家帶來的是兩個重要課題：其一是反映歷史事件的真實形態，其二是以藝術語言找到對歷史創造性的解讀方式。前者是客觀的，而且我們現在有豐富的資料去找到並且還原一個事件的來龍去脈；而後者則是沒有窮盡的，人們總是在不同的時間與地點，用不同的方式，以不同的目的和立場去解釋歷史。”對於創作者而言，如何以敏銳的目光捕捉歷史進程中關鍵的一瞬，並通過靜止的平面和三維的空間來定格和塑造，是最為吸引人的話題。
曾經在30年前畫過《毛主席派人來》的韓書力委員，此次創作的是《西藏和平解放》。“對於這個歷史事件，我這個歲數的人可以説既是見證者，又是參與者，因此我想以參與者的身份來把握這個主題，以細節來闡述這個主題。”韓書力三易其稿的結果是，作品背景借用西藏傳統美術的元素，主要人物是待解放的農奴和一支進藏的築路工農兵部隊。“由於是‘和平解放’，所以這支部隊背的不是槍，而是行軍包和築路鏟。”
三易其稿並不是特例，吳為山的雕塑《義勇軍進行曲》改了11稿，只為了一個人物——聶耳。“我沒有選用聶耳作品或者指揮的動作，而是把動作放在臨界點上，蓄勢待發具有更大的張力，以表現聶耳在行走中的身體運動、衣服的飄動，用個體的形象來展現義勇軍不畏強暴、激越昂揚的鬥爭精神。”而龍瑞等創作的《紅旗渠》則沒有把重點放在開路修渠的群眾身上，而是用山水畫的形式展現紅旗渠的全景。龍瑞説：“用山水景物也能代表當時戰天鬥地的時代精神；歷史題材的創作更多的也可以視為藝術手段和形式的開拓與藝術思想的解放。”吳為山則認為，與上世紀50年代的創作相比，我們當今的創作應該更重表現——站在歷史宏觀的視角上，我們如何用手中的刀、筆“看待”1840年以來這段歷史？
歷史主題的美術創作，以客觀史實為基礎，而又不應止于對“客觀”史實的記錄，其中應該包含藝術家對歷史的認識、理解和判斷。這在一些反映新時代社會變革的作品中有集中的體現。施大畏、陳醉等委員認為，像知青題材、恢復高考、新時期的農民與土地、特區開發、戰勝“非典”、希望工程、民族大團結等題材，不像1949年以前的革命戰爭題材，有特定的情節、人物乃至主題，它們更像社會生活中的一段“河流”，選擇哪一個角度去表現和剖析，每一個創作者都會有不同的答案。陳醉説，只有牽動每一個普通百姓心靈的事件，才稱得上重大，所以創作者應深涉生活之河，以普通人的生活經歷見證歷史事件，讓普通人的情感融入歷史事件，在平凡中折射出偉大，才能夠在普通人的生活中挖掘出厚重的歷史感。施大畏説：“通過主觀、創造性的表現，把豐富的思想感情寓于作品之中，使歷史事件中的人物更傳神，並補充歷史事件在時間流逝後無法復原的細枝末節，最為考驗創作者的構思功力和人文關懷。”——説到底，對真善美的終極追求，始終是涉過歷史題材之河、回溯歷史事件原貌的美術工作者的必經之途；惟有如此，國家花費１億元打造的“造型版”民族史詩，才能取得全社會的普遍認同與倫理共識，美術家再入“歷史之河”而創作出的作品，才能以民族為根，在國民中産生深遠而巨大的共鳴。
倡議保護民族民間文化遺産
楊力舟：加強博物館建設 保護非物質文化遺産
中國美協顧問楊力舟的提案著眼于非物質文化遺産的保護。他表示，近幾年我國對保護非物質文化遺産進行了開創性的努力，建立和完善了非物質文化遺産保護名錄體系。從2006年開始，國務院先後批准公佈了國家級名錄1165項，全國各省、自治區、直轄市建立名錄4155項，並且為非物質文化遺産代表性傳承人創造了良好的氛圍和條件。這是一件十分了不起的事情。然而，建立了各級非物質文化遺産名錄體系，只是邁出了新的一步，因為“申遺”的成功，並不等於“保護”的實現。
楊力舟提出，另一種全方位的、能見實效的保護，要靠博物館建設。非物質文化遺産所包含的品類眾多，不同的品類有著各自的特性和發展規律，尤其是與過去的生活方式相適應的傳統手工藝也在歷史的進程中逐漸沉澱下來，有的已經消亡，有的處於瀕危狀態。為此，博物館式的保護就成為傳承民族記憶、收藏珍貴遺産、傳之後世的必要方式。將各種民間藝術、工藝生産過程、傳承人的絕活、民俗活動資源，利用現代影像、錄音等數字化手段記錄下來，藏入各類博物館。特別是那些承載著中華民族文化基因和精神特質，體現民族根性的原生態遺存，收集在博物館裏就更有深遠意義，對這些東西的搶救性收藏是當務之急。
經過20世紀後半期的努力，特別是近30年，全國各地的美術館、群眾藝術館，已經收藏了不少民間美術藝術品，以及戲劇、音樂、工藝美術等方面的珍貴遺存，但是與浩如煙海的非物質文化遺産的實在遺存相比，仍然顯得微乎其微。還有大量的遺存需要認真挖掘，整合保護。建議國家儘早建立中國工藝美術館，收藏國家級的非物質文化遺産。各省、市、區、縣的文化館、群眾藝術館要承擔起非物質文化遺産的收藏任務，政府必須明確其職能，並且批撥專款，作為收藏與保護的經費。在經濟發達地區可建非物質文化遺産的各類博物館，一般省、市的文化館、群藝館要設專廳、專室，以供非物質文化遺産的保管、展覽，以饗民眾，使“非遺”的保護工作落在實處，並長期持續深入地進行下去。
國家財政對新發現的西藏文物點應加大保護力度
楊力舟委員的另一份提案是關於西藏文物保護問題。他認為西藏是我國不可分割的一塊聖地。她是我文明古國璀璨的文化中極為重要的一頁。僅有文字記載的歷史，還難以富有説服力。更要仰仗歷朝歷代能遺留下來的文物。自2007年4月開始第三次文物普查，至今已經發現新的文物點1616處，由國家登記造冊的文物點就有2337處（其中復查721處）。從有關報導來看，新發現的文物點中有拉薩市墨竹工卡縣唐加寺明代壁畫，日喀則吉隆縣吐蕃封土墓，定結縣瓊孜鄉恰姆村和日屋鎮恰姆石窟寺，曲瑪古戰場遺址，那曲地區尼瑪縣吉松村落，波密縣境內首次發現了處石榷墓地，阿裏境內就發現70余處石框遺址、古建築、古墓葬、石窟寺及石刻。（見中國文物報2009年2月13日《遺産週刊》）這些文物新發現規模龐大，成效令人震奮。然而也使我聯想到對如此豐富巨大的文物點的傳承保護，管理利用，免遭破壞盜掘，以及延緩自然風化的科學維護的任務則又有多麼的繁重。特別是農村與邊遠地帶，保護文物所面臨的困難就更大。
普查登記在冊，政府做到了心中有數，其意義不可低估，但是真正的目的還在於保護、傳承和合理利用。對於西藏曆史的研究、文化的發展，藏區與內地關係的文脈，宗教歷史的演進，藝術審美的獨特創造都提供了極可寶貴的價值。這些事際物證，有力的展現了西藏人民對中華文化的繁榮所做出的卓越貢獻。對這些寶貴的文化財富榨取採取什麼樣的態度和保護措施也會引起世界的關注。工作做好必然大大增加藏漢民族的團結和凝聚力。有著深遠的歷史意義和重要的現實意義。因此建議政府對西藏新發現的文物點的管理要從政策上人力物力上加大保護力度。增加經費支援是首要的措施，希望國家財政為此要批撥專款，使西藏自治區的文物保護事業能夠加速發展。
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