春夢·朝雲（麻布·油彩） 朱乃正
如雲（麻布·油彩） 洪 淩
儘管中國油畫源自西方，但是100年來被不斷地進行地方性的改造以適於民族的需要，同時也對中國社會産生了巨大的影響力。“悟象化境：傳統思維的當代重述油畫展”目的是探索油畫在進入中國100年後，如何走向自我回歸的理論定位。
油畫在中國一直面對的問題，是如何重新找回自己的話語權。傳統和西方的話語都不能直接套用，因為古的和洋的雖然能夠局部地説明某些問題，卻不能相對全面地把握當今的生活經驗和文化狀態。我們所面對的不是新問題，而是100年來未解決的老問題。
美術史研究中存在著同樣的情況，我們現在基本是襲用西方各種新出爐的話語、理論和方法論，以追隨西方的“新方法”來掩蓋自我批評體系之不存在，尤其是1985年以來的美術史論研究，陷入了因襲西方美術研究論述方法，並不顧中國自身的歷史規律，削足適履、牽強地以西方美術發展規律來作為總結、衡量中國美術發展的尺規。
我們的當務之急是不能依賴西方的批評體系，而必須建立自我的評價體系。很多西方學者對中國近百年的油畫不敢評價，因此少有海外討論中國油畫的論著。其理由：一是認為中國油畫不過是演繹西方，沒有自我文化特點，故只能作為西方對世界的文化殖民影響來討論。二是中國油畫和西方殖民文化兩者無法達到理論上的吻合，無法真正套用西方現成的理論闡述方式來討論來自中國的油畫。最終學者們只好在編年史與美術行政機構研究兩方面入手。
西方基本認為中國人對中國油畫的研究和創作除了套用西方思路外沒有新的創見。更有些歐美評論家感到中國當代缺乏自己的美術史研究體系，傳統的體系和觀念無法從理論上闡釋自己的當代文化現象。而自19世紀以來，尤其是“二戰”後，歐美學者感到自己建立了對中國傳統藝術研究的學術體系並取得豐碩成果。中國的當代藝術更是早已成為西方後現代時期全球化的碩果，所以在歐美出版的《世界美術史》課本中，只留有古代中國美術，因為具有西方觀念所影響的當代前衛藝術是全球化文化戰略的成果。
歐美學者為我們的當代學術指出了致命缺失之處——我們自願在豐富的中國油畫作品面前保持失語狀態。所謂自願正是石濤對泥古不化的畫家的批評：“古人之鬚眉安能生我之面目？”貼在我們面目上的鬚眉是西方的呢，還是古典的？是重塑自己面目和形象的時候了。我們必須相信中國文化的生命力和恒久性。本展的任務是擺脫文化殖民心態，建立自我的論説體系，擺脫依賴他者為自己言説的窘境。由於幾乎沒有非中國的學者著文討論中國油畫的現象，迫使本展作出如下回答：第一，中國油畫派生於西方油畫的觀點，只有在完全套用西方油畫的論述理論來討論中國油畫時才能成立——因此，不可再完全套用西方理論。第二，牽強附會地將西方和中國的各種相互對立理論強拉在一起的論説方式也是不能夠成功的，因為這些學派的思想是互不相容的。
為了從理論和作品上達到對“悟象化境展”的預期，主持人、策展人和參展人前後進行了3次座談和討論。本展的作品會被持有殖民保守思想的人們認為是西方過時的風格和表現手法。但是，我們認為，只有這些才能更有力地讓西方話語權控制之外的傳統思想得到暢通的表述。只有通過那些被遺忘的、被忽視的、權控界外的，甚至附屬的文化空間，我們才能夠真正在貶抑中國油畫的西方話語權之外找到反駁的立足點。
參展的12位畫家，均未主動將自己的作品和風格歸入任何民族主義的標簽下，更未借用西方美術史分期法的格局作為自己的標榜。從藝術風格上看，雖然每一位參展畫家都受到了嚴格的寫實風格的學院技巧訓練，如朱乃正在學生時期所作的素描習作《維納斯》，忠實地恪守了流行于20世紀50到70年代的契斯恰可夫的素描教學要求。但是對物象的真實描寫僅僅是他們的學習過程和藝術手段，而絕不是藝術目的。12位藝術家給自己的文化定位是以傳統思維為主線的藝術來表述自己在20世紀末、21世紀初體味的文化環境與生活體驗。這種體驗不是純粹傳統的，更不是西方的，而是傳統文化經過了100年自覺改造後的中國文化新語境中的體驗。（作者執教于加拿大不列顛哥倫比亞大學美術史係，有刪節）
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