| 我對當代藝術不景氣的直觀感受，來自於2008年下半年開始到深圳出差的次數。往年的下半年，特別是元旦前後，深圳這座城市對中國當代藝術的關注熱度，絕對不亞於北京、上海，甚至在展覽的主題深度及細膩度上，都要勝過前兩者。業內所流傳當代藝術縮水的説法，更多地來自於拍賣業的直接成交量上，儘管這種透過媒體所傳達成交量的可信度已經大打折扣。德國當代藝術理論家、批評家克勞斯霍內夫在他1988年撰寫的《當代藝術》（《CONTEMPORARY ART》）一書中，記錄了20世紀80年代西方當代藝術為人所追捧的熱況：“在最近幾十年裏藝術發生了變化。雖然不斷變化是藝術的本質，但這個變化比以前遠為深刻，超出了它的外部表現。實際上，藝術的根本觀念已受到質疑。乍一看，這的確像是暫時的、非實質性的問題。比如説，當代藝術從未像現在這樣廣泛流行。價格飛漲，目前買家的熱衷程度更是前所未有。這種暴漲已經持續了一段時間，而且上升趨勢仍在繼續。博物館與畫廊在展覽開幕時幾乎無法容納湧來的人群。由於藝術越來越被看作是未來的一項可靠投資，因此在倫敦和紐約的拍賣會上，現代派傑作的價格已經上升到令人無法想像的地步。舉個例子，日本一家保險公司花2430萬英鎊買下了梵·高的一幅《向日葵》——這是個很流行的題材，在這位生前只賣出過一幅作品的荷蘭畫家的作品中並不少見。藝術市場觀察家們一致認為，這個創現代藝術品空前紀錄的價格很快就會被突破。他們説對了。同一年，即1987年11月，這個紀錄就在索斯比拍賣行被打破了，梵谷的《鳶尾花》以3050萬英鎊的新紀錄售出。這表明人們對藝術品市場的前景是多麼自信。這位荷蘭畫家創紀錄的價格也不僅僅是一次偶然的事件。如果私人投資者準備在逝世不到一百年的畫家身上花上這樣的鉅款，那麼他們對未來必然是非常樂觀的，並且期待著新的“梵谷”們的出現。今天在世的藝術家就是從這種態度中獲益的，有直接的，也有間接的。”
上述情況，像極了前幾年的中國當代藝術。當代藝術似乎已經成為社會不可缺少的一部分，甚至剛從畫室出來的作品也會贏得人們極大的關注。當然，並非所有的藝術品都會被藏家立即收藏。但肯定的是，越來越多的人會放棄單純的物質享受，而選擇購買年輕藝術家的作品。因為他們知道，收藏當代藝術能從一定程度上提高他們的社會聲望。此外，藝術品自身的收藏特性，也導致了介入藝術品的收藏不失為一種更好的投資。國內不少省份或縣市，也掀起了新一輪的美術館建造熱潮，在潘天壽、黃賓虹等人的作品在市場上難覓蹤影的時候，這些已經或即將落成的美術館向當代藝術拋出了橄欖枝。2005年至2008年上半年的3年間，中國當代藝術以一系列起起伏伏的社會與市場雙重表現，吸引了全球矚目的眼光。2008年底，由美國華爾街引發的金融風暴再次給藝術品市場帶來巨大衝擊。9月，中國的藝術品市場開始由喧囂逐漸步入觀望，一些之前被看好的當紅作品出現流拍，這在以前幾乎是不可想像的問題，一時間北京798、宋莊、上海莫幹山路50號等地不同程度上遭遇冷淡。
克勞斯霍內夫書中的記錄，描繪了20世紀80年代西方當代藝術的巔峰狀態，日本人以歷史上從未有過的高價位，收藏西方當代藝術。日本經濟的快速增長，帶動了日本藏家在西方藝術品市場中額度的擴展，1987年至1990年期間，日本富豪頻繁出沒于紐約和倫敦的拍賣市場，締造了一個又一個藝術品市場上的成交紀錄。但很快，日本貨幣升值後的金融危機到來了。20世紀80年代“廣場協議”後，然而隨著日本經濟泡沫的破滅，往日在西方拍賣場上一擲千金的日本富豪資産開始萎縮，當他們準備出售藝術品以抵禦危機時，才發現藝術品市場已經被他們推向了一個前所未有的新高度。沒有人再願意從日本人手中接過這些越來越燙手的山芋，對將來經濟形勢的模糊不清和歷史上從未有過的高價紀錄令人望而卻步，日本人創造的藝術品市場的神話由此破滅。
由此再往上追溯，則是1929年的美國經濟危機。在這一時期內，藝術品市場同樣也深受其害。一個標誌性事件便是，由於市場的不景氣，蘇富比和佳士得兩家國際性拍賣公司在1933年時，曾考慮進行合併，以對抗緩和經濟所帶來的壓力。這一合併計劃，由於利益分配的原因並沒有最終實現。根據有關資料顯示，當時一些畫商的日記中記載，1931年至1934年期間，藝術市場的表現如同一灘死水。這一時期內，作品價格以8.8萬美元作為分水嶺計算成交作品數量的話，1927年為130件，1930年為63件，1931年為13件，1932年則為8件。
由此可見，這種由於經濟形勢下滑帶動藝術市場起起伏伏的現象，並不是中國藝術品市場的獨享。經濟危機來臨之前藝術品市場一路飆升，經濟危機發生之後藝術品市場的沉迷，已經是一條不變的規律。歷史總會有某種相似性，經濟危機如此，經濟危機來臨之時藝術品市場的表現亦然。由此可見，不論在西方還是東方，歐洲還是亞洲，藝術品的價值體現，一直以經濟情況的變化發展為依據，伴隨藝術潮流的走向。中國當代藝術近些年來的市場體現，與中國古代字畫市場的變化有些相似。這種相似性，主要體現在國際市場的開啟上。由於中國內地拍賣業的起步較晚，，也由於內地與東南亞市場價格上的落差，很大程度上刺激了東南亞藏家對中國古代字畫的收藏。與中國古代字畫的收藏相比，中國當代書畫的市場逐步成熟于20世紀90年代後期，在2000年之後達到頂峰。但由於其買家主要來自中國內地，雖有大資金一路護盤，但實際上卻一直處於自産自銷的市場運作範疇。中國當代書畫的高價泡沫破滅，出現于2005年前後。在不超過一年的時間內，不少一線名家的作品價格陸續下調。究其原因，在於中國當代書畫在這一輪的價格提升中，很多藝術家個體逾越了市場的基本規律，從創作者搖身變為創作者與畫廊的結合體，直接與藏家交易。正是因為缺少了必要的運作環節參與，中國當代書畫的價值雖得到了提升，但卻失去了常態的積累。另一方面，其買家主要集中在內地，仍然屬於小眾取寵的階段，對國際市場少有涉獵。無形中早已偏離了藝術品自身流通的框架，成為單純經濟投機行為。與之相比較，中國當代藝術可以説自20世紀80年代的發展初期，就開始與國際市場接軌，這其中尤倫斯夫婦、烏利法伯等人，就是第一批的中國當代藝術國際藏家。這種以國際帶動國內的市場收藏走向，是中國當代藝術能在2000年後締造市場神話的一個重要原因。由他們作為第一批藏家從而帶動的中國當代藝術整體價值提升，實際上已經破除了市場低迷、價格縮水等問題，因為即使是中國當代藝術從千萬元價位跌至百萬元，甚至幾十萬元、十幾萬元，但永遠也不會回到最初幾萬塊的價位上。
但同時，這卻又是中國當代藝術出現泡沫並迅速破滅的根本原因。首先，這批藏家都是在“文革”前後開始接觸中國。這種第一印象，很難從主觀上避免他們的獵奇心態。因此，在作品的選擇上，他們會從自身的理解出發考慮作品的風格特徵與面貌，因為他們的理解，一定意義上也就代表西方對中國的理解，兩者具有無法掩蓋的相同性。這種選擇性，在本質上對中國當代藝術並不存在任何傷害，問題在於很多中國當代藝術家過度放大了這種選擇性，將這一選擇性歸納為唯一性，從而進一步複製。這種複製將中國當代藝術帶入了“泛圖像化”與“偽政治波普”的雙重媚俗危機中。在這樣惡性迴圈的情況下，中國當代藝術家們和中國當代藝術一起，落入了後殖民文化迷局中，迷失了自我，忘卻了反思。而往往高價位的中國當代藝術品恰恰屬於上述兩種範疇，市場面臨問題，等待調整的時刻，最先面臨被淘汰的也將是這一批藝術家。
因而，我們轉換一種角度思考，如今低迷的藝術市場，卻也不失為一件好事。新一輪的年輕藝術家只有從根本上改變那種“西方認定的類似的藝術形式就是深刻的、先進的，才是國際化的”這一藝術判定，避免摻雜著由西方趣味左右下的大量利益趨勢，才能創作出真正國際化的中國當代藝術，而不是閉門造車的所謂的“獨門絕學”。
中國當代藝術所遭遇的問題，正是如何在西方化了的中國近代化進程中，創造反映向上、樂觀的精神，體現“東方精神”，且具備國際共融性的藝術作品，才是需要深度挖掘的問題，才是當代中國藝術發展的未來方向。打造屬於中國自身的當代藝術，應當站在文化自立、文化發展的高度，從藝術評選、制度等方面，引導正確方向，打造向上的藝術風格、藝術形象，從根本上扭轉中國當代藝術的發展方向。 |
